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Universidad de Chile   
Facultad de Artes 
Departamento de Historia y Teora de las Artes  
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
EL CUERPO FEMENINO EN EL ARTE  ALEMN COMO ESTRATEGIA 
 POLTICA DEL TERCER REICH 
 
 
 
 
 
 
 
Tesis para optar al grado de Licenciada en Arte con mencin en 
 Historia y Teora del Arte 
 
 
 
 
 
 
 
 
Alumna: Francisca Schultz Jofr 
Profesor Gua: Jaime Cordero Garca 
 
 
 
 
 
Santiago, Abril 2009 



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INTRODUCCIN         4 
          
 
CAPTULO I           
 
1.1        Consideraciones generales      4 
1.2        Lineamientos Generales de la Investigacin   5 
1.2.1     Problema        7  
1.2.2     Hiptesis        7 
1.2.3     Objetivo General       8 
1.2.3.2  Objetivos Especficos      8 
1.2.4     Marco terico       9 
1.2.5     Metodologa        9 
1.3        Resumen        11                      
    
CAPITULO II 
 
2           Antecedentes de Hitler con el arte     13 
 2.1        Sobre el desprecio del Arte Moderno     16 
2.2        Las exposiciones del arte alemn     18  
2.3        Sobre el arte degenerado      20 
2.4        El mito nrdico antes de la ascensin de Hitler   22 
2.5        Arte bajo el mandato del Fhrer     27 
2.6        La prctica de la ideologa nacionalsocialista    28 
2.7        La reorganizacin interna de las instituciones artsticas en   
  La Alemania nazi       32 
 2.8        La escultura en el Tercer Reich     36 
 2.9        Hitler y la arquitectura      39 
 2.10      La visualizacin de la ideologa     40  
2.11  El arte para persuadir al pueblo     40 
2.11.1   Naturaleza        41 
2.11.2   Las diversas representaciones de los principales     
 agentes sociales       42 
 2



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2.11.3   La Familia        43 
2.11.4   La mujer alemana       43 
2.11.5   El Hombre        44 
2.12      Retratos del Fhrer       45 
 
CAPITULO III  
 
3          Principales acontecimientos del desnudo en Europa  
del siglo XX         46 
3.1       Estudios de movimiento      46 
3.2       El cuerpo Ario       56 
3.3       Cuerpo ideal, cuerpo cannico     56  
3.4       Sobre el dominio del cuerpo      57 
3.5       El cine alemn como respuesta sicolgica    58 
3.5.1  Los inicios del cine alemn      60 
            3.5.1.2 Perodo Arcaico    62 
            3.5.1.3 El nacimiento de Ufa      62 
3.6       Perodo de Guerra       64 
3.7       Perodo Prenazi       69 
3.8       De propaganda y filmes nazis     71 
3.9       Recursos flmicos       72 
3.10     Enfrentamiento con la realidad     73 
3.11     Encargos del Fhrer a Riefenstahl     74 
3.12.1 Sobre Triumph des Willens      74 
3.12.2 Sobre Olympia       77 
3.13     Lang y su propuesta femenina en Mara  
de Metrpolis       85 
      
CAPITULO IV  
 
4         Conclusin        90 
4.1      Bibliografa        92 
 
 
 3



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I INTRODUCCIN 
 
 
1.1 Consideraciones generales 
 
El arte del Tercer Reich es especialmente ms complejo que otros, pues pocos 
regmenes polticos reforman en tan breve lapso de tiempo la sicologa de un pas. Entre 
1933 y 1945 el trmino cultura fue una de las principales claves operativas 
nacionalsocialista. As lo estableci infatigablemente la prensa oficialista: El Estado de 
Adolf Hitler se ha hecho cargo de todas las manifestaciones artsticas, pasadas y 
1
presentes, para integrarlas en la idea sublime del volk.  
 
Con el renacer del Volkish aumenta la posibilidad de un arte nuevo y autntico, 
2
enraizado en el pueblo alemn Bajo este complejo panorama, la propuesta de la 
siguiente tesina radica en la importancia de profundizar algunas de las problemticas 
estticas que surgen en la produccin del arte oficial del Tercer Reich, alzando la mirada 
ms all de los indudables reparos que ste perodo conlleva, para aislar en cierta medida 
las producciones y desarrollos artsticos, integrndolos a la historia del arte 
contemporneo, pues frecuentemente el arte nazi se obvia, dejando un vaco en la 
continuidad de la historia del arte alemn.  
 
Mucho se ha discurrido sobre el estancamiento cultural de Alemania en el perodo 
del Gobierno Nacionalsocialista, tras su marcado hermetismo con las corrientes 
contemporneas, principalmente en lo que respecta a la pintura, escultura y, en menor 
medida, a la arquitectura (que fue, como se ver ms adelante, una disciplina mucho ms 
flexible con los influjos vanguardistas), gracias al constante culto que Hitler y sus hombres 
                                                 
 
1
(Volk era un concepto fundamental en el proyecto nazi, pues significaba pueblo y nacin, es decir, 
toda la poblacin y raza alemana). Kunst und Knstler im Dritten Reich, revista de Arte 
Internacional del oficialismo nacionalsocialista, 3 abril de 1938, En: ADAM, Peter, El arte del 
Tercer Reich 
 
2
 SCHULTZE-NEUMBURG , Paul, Kunst und Rasse, Munich, 1928, En: ADAM, Peter : El arte 
del Tercer Reich, Edicin Espaola Tusquets, S.A, Barcelona, 1992 
 4



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le rendan a las influencias clsicas, especialmente a la cultura helena. Sin embargo, con 
lo referente a los medios de comunicacin masiva, el nacionalsocialismo tom una 
postura muy avanzada para la poca, pues los nazis comprendan perfectamente la 
complejidad y necesidad de la propaganda constante como vital herramienta, 
indispensable para perpetuar el poder y as penetrar en el inconsciente colectivo. Por ello, 
se justifica plenamente la creacin del Ministerio de Propaganda y Cultura comandado por 
Joseph Goebbels, principal hombre de la organizacin nazi y mano derecha del Fhrer, 
quien implement dominios directos en todos los medios de comunicacin masiva, 
recalcando su nfasis en la prensa, radio y cine. Por lo mismo, la importancia de la 
imagen tom un rol inconmensurable, innegable para Hitler, quien vislumbr a tiempo la 
relevancia de manipular la informacin como medio de persuasin, luego de la Primera 
Guerra Mundial.  
 
1.2 Lineamientos Generales de la Investigacin 
 
En los totalitarismos, el arte funcionaba como un componente ms, dentro de los 
programas propagandsticos fascistas. La teatralidad deba gran parte de su potencial al 
desarrollo de la tecnologa de los medios de comunicacin de masas. La radio y el cine 
cobraron especial preeminencia en la transmisin y reposicin de los lderes fascistas. 
Sobre este raciocinio, el hombre -gracias al cine- fue capaz de apreciarse por primera vez 
en movimiento, lo que constituy una verdadera revolucin y una novedosa concepcin 
del cuerpo como materialidad. Ese efecto impact profundamente en la gestacin de una 
nueva mirada esttica, hecho que obviamente repercuti en otras formas y expresiones 
artsticas.  
 
El cine, entendido como posibilidad comunicativa, transmite gran cantidad de 
informacin mediante representaciones que forman parte de un imaginario colectivo, 
ofreciendo mltiples perspectivas de anlisis, las que finalmente pueden ir representando 
diversos modos de pensar (no slo de su director, sino de su contexto social, poltico, 
econmico, etc.). 
 
En el caso del cine encargado por el Gobierno Nacionalsocialista, ste estuvo 
enfocado especialmente en las polticas de la memoria y en el inters de perpetuar cierta 
 5



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imagen de trascendencia como parte de una marcada tctica poltica, rememorando una 
constante relacin con el pasado griego, eternizado por el orden nazi como alineacin 
casi sacra. El Nacionalsocialismo, sin lugar a dudas, reconoci tempranamente la 
capacidad e influencias del cine para representar la vida cotidiana, las cosas pequeas y 
los detalles, que claramente calaban profundo en el imaginario popular, mediando y 
vigilando las conductas de la multitud, ya que la imagen, como recurso visual, presentaba 
una transformacin en la cultura de masas. sta, demostraba cmo los nuevos medios 
tcnicos del cine, televisin, video, etctera, iban permitiendo mayor accesibilidad de 
manera transversal a lo representado por el documento audiovisual,  incluso, como nueva 
visin tecno-esttica. La imagen, adems, cumple en la sociedad occidental un rol 
fundamental porque es un constructo visual y cultural que esboza -en el caso del cine 
como documento histrico- entornos culturales mediante juegos de sentido, construyendo 
nuevos imaginarios con (hasta entonces) desconocidas posibilidades comunicativas. Es 
interesante, ms que la veracidad de los relatos de las pelculas encargadas a Leni 
Riefenstahl por el Tercer Reich, el comprender cmo el medio conduce, tras la 
intencionalidad poltica, estas nuevas decisiones estticas. Como resultado de este juego, 
se obtuvo del perodo nazi una nueva representacin iconogrfica del cuerpo humano. 
Esta representacin cinematogrfica fue construyendo diversos niveles de clasificacin, 
como una institucin social que lucha por el dominio simblico. Estas polticas de la 
memoria e inters por el pasado demuestran posiciones sociopolticas para enfrentar 
historias recientes. Es ah donde radica el valor documental o en cierto modo 
historiogrfico del cine: ms all de lo que se muestra, lo que no se muestra, pues esto 
abre el debate hacia el porqu algo se veta y porqu otros contenidos no. Es decir, se 
hace necesario desenmaraar algunos de los manejos editoriales del orden Nazi. 
 
Las pelculas, tal como propone Peter Burke en su libro Visto no visto, El uso de la 
imagen como documento histrico son iconotextos que muestran mensajes grabados 
para ayudar al espectador o influir en l a la hora de interpretar las imgenes. Entre todos 
los iconotextos, uno de los ms importantes es el ttulo del film, pues probablemente 
intervenga en las expectativas del espectador, antes incluso, de ver la pelcula entera. Por 
lo mismo Olympia de Leni Riefenstahl, resulta tan llamativa para efectos del tratamiento 
del cuerpo, porque del nombre se pueden desprender una serie de conceptos asociados 
 6



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directamente a cierto pasado helnico: belleza cannica, culto al cuerpo, etc., como 
principales alineamientos para entender el trasfondo poltico del film. 
 
El poder del cine se explica, en parte, gracias a que otorga la sensacin de que el 
espectador es siempre un testigo ocular de los acontecimientos, cosa ilusoria, pues una 
historia filmada, lo mismo que una pintada o escrita, ser slo una interpretacin ms, 
probablemente con alguna motivacin en particular, que puede variar desde pretensiones 
comerciales hasta propaganda poltica, como es el caso de Leni Riefenstahl y la manera 
especfica que ella concibe al cuerpo, entendindolo finalmente como un lienzo poltico 
latente, traspasndole el texto a la carne como estandarte estratgico de persuasin y 
principal objeto de propaganda. 
 
1.2.1 Problema 
 
Ante este panorama, surge la necesidad de preguntarse: de qu forma se 
entiende, en el discurso nacionalsocialista, la lgica del cuerpo femenino como recurso 
esttico para Leni Riefenstahl, particularmente en Olympia? Para ello, se analizar el 
corpus femenino segn Riefenstahl, contrastado finalmente con el que Fritz Lang propone 
en el personaje de Mara, en Metrpolis. 
1.2.2 Hiptesis 
 
La hiptesis central de esta tesina reside en la existencia de un elemento comn 
para ambos directores alemanes, ya que tanto Riefenstahl como Lang, traspasan 
soluciones estticas a la nueva materialidad, entendida como el  nuevo cuerpo, usando 
ste como portador de un fuerte peso doctrinario, partiendo de diferentes matrices 
interpretativas, donde los dos optan por diferentes soluciones artsticas. El recurso de 
Riefenstahl resulta sumamente eficaz para el Nacionalsocialismo en el procedimiento 
especfico de los cuerpos, pues concibe a la mujer como una estatua, poseedora de una 
fuerza mucho ms frtil que ertica y esto concuerda plenamente bajo la lgica poltico-
persuasiva del Tercer Reich, donde la importancia de la mujer radica en su poder de 
engendrar hijos y la capacidad de mantener al hombre equilibrado y moderado para que 
ste pueda trabajar incesantemente en la construccin de la nueva nacin, contrastado 
con la imagen doble de Mara, en Metrpolis, una mujer fuerte y lder, sumamente 
 7



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provocativa, llena de erotismo y sensualidad por un lado, y por otro, una Mara 
inmaculada, correcta, pulcra, casta y pura. Lang con el personaje de Mara intenta 
reflejar la angustia, pesimismo y el sndrome de la desesperanza de Alemania, sus clases 
trabajadoras y burguesas. El concepto de cine como espectculo deja en claro el inters 
de Lang por las aventuras y los extremos para manifestar el desaliento germano, ms que 
el respaldo en una ideologa como Riefenstahl.  
 
Es decir, tanto Riefenstahl como Lang utilizaron recursos sumamente extremados 
de lo que es la mujer; sin embargo, Lang encuadra dos propuestas, que representan los 
polos del bien y el mal, la mujer madre y la amante. Sin duda que las dos son 
proposiciones excedidas, pero del matiz de ambas se puede sacar una sucesin ms 
completa de las pasiones femeninas. La nocin de mujer de Leni Riefenstahl habla de 
sta como ente neutro, de una belleza ms glida, asemejada ms a la Mara "buena" de 
Lang, pues ambas apelan al ideal maternal, como protectora de la patria; mientras que la 
Falsa Mara era la versin impostada de la buena y, por lo tanto, la versin por rechazar.  
 
1.2.3.1 Objetivo General  
 
Esta tesina busca describir, a grandes rasgos, el contexto artstico que fue 
preparando el terreno para que Hitler asumiera el poder, y cmo con ste, una vez al 
mando, la concepcin de cultura se vio trastocada por sus nociones particulares de arte 
legtimo, arrastrando una serie de complejas decisiones en el campo artstico alemn, que 
modificaron la mirada del cuerpo como principal estandarte de persuasin en el discurso 
oficial del arte. 
1.2.3.2 Objetivos Especficos  
 
-Referir los antecedentes de Hitler con el arte. 
-Explicar los inicios del cine alemn y su desarrollo de manera somera para entender 
posteriormente los lineamientos que tom en el Tercer Reich. 
-Describir el escenario general de las artes en la Alemania nacionalsocialista, haciendo 
hincapi en lo aceptado y lo prohibido segn las polticas formativas, dictadas por el 
Ministerio de Propaganda y Cultura por Joseph Goebbels, mano derecha de Adolf Hitler. 
 8



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-Describir el desarrollo y los cambios de la nocin del desnudo en  el arte Alemn. 
-Desarrollar una comparacin entre Leni Riefenstahl y Fritz Lang con el cuerpo femenino 
como diferentes soluciones esttico-polticas, considerando el tratamiento de Lang con 
Mara en Metrpolis el antecedente de Riefenstahl del cuerpo femenino moldeado en 
Olympia 
 
1.2.3 Marco terico 
 
Para establecer el desarrollo de las concepciones nacionalsocialistas de arte, fue 
necesario realizar un seguimiento de ciertos antecedentes polticos, econmicos y 
sociales que partieron guiando a las masas hasta aceptar la lgica nazi, tomando 
principalmente tres textos que sirvieron de esqueleto en esta investigacin. Estos fueron 
El arte en el Tercer Reich, de Peter Adam, De Caligari a Hitler de Sigfried Kracauer y 
Corpus Solus de Juan Antonio Ramrez. El eje articulador de las lecturas fue la 
concepcin de lo bello segn el nacionalsocialismo, marcada por las voluntades del 
Fhrer. Evidentemente, se tomaron otros textos al momento de elaborar esta 
investigacin, pero estos fueron apoyos referenciales y no material especfico. 
 
1.2.5 Metodologa 
 
La metodologa empleada en esta tesina se inscribe principalmente en la definicin 
y descripcin de ciertos escenarios de la Alemania nacionalsocialista, que fueron 
determinando el campo artstico, sus producciones y sus interrelaciones, las que gestaron 
una poca tan oscura  y perversa dentro de la historia del arte occidental.  
 
El inters por el desarrollo del cine de Leni Riefenstahl, especficamente en la 
pelcula Olympia y cmo maneja el cuerpo como recurso artstico y poltico es el motor 
de la siguiente investigacin, despertando grandes inquietudes que buscan vislumbrar un 
poco ms el cmo fue posible y en qu condiciones se dio el recurso del uso del mismo, 
siempre cargado de un fuerte discurso estratgico. Para ello, esta  tesina se ordena en 
cuatro apartados principales; el primero aborda el escenario de las artes visuales en la 
 9



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Alemania nazi de manera general, haciendo hincapi en la conduccin de los artistas 
oficiales y los que fueron exiliados, las exposiciones permitidas y las vetadas, la direccin 
de museos y galeras, los temas autorizados y los censurados, adems de los 
antecedentes de Hitler con el arte y su renombrado desprecio por el arte moderno. El 
segundo captulo analizar los principales acontecimientos del desnudo en Europa a 
principios del siglo XX. El tercero tratar las primordiales tendencias del arte alemn 
segn la mirada nacionalsocialista y el cuarto captulo y final expondr el tratamiento del 
cuerpo femenino que Leni Riefenstahl hace en Olympia, contrapuesto con el de Frizt 
Lang en la imagen de su protagonista Mara, con su bidimensionalidad en Metrpolis, 
como desiguales frmulas polticas que responden a elecciones y visiones diversas ante 
una misma sociedad.  
 
A partir de esta informacin, la siguiente investigacin busca entrelazar los 
escenarios que fueron generando las condiciones polticas que permitieron el rodaje de 
Leni Riefenstahl con plena libertad de accin, sumado a la visin nacionalsocialista de lo 
bello, siempre asociado al cuerpo registrado con excepcional calidad, donde la exaltacin 
de la destreza y perfeccin fsica son los ejes vitales, asimismo la carga de neutralidad y 
pulcritud que el nazismo quiso imprimir en el cuerpo femenino como asunto sustancial.  
Lo de Leni Riefenstahl, principal cineasta del Tercer Reich y su innegable vinculacin con 
el rgimen nacionalsocialista en trminos ideolgicos, es un asunto que para efectos de 
esta tesina no es mayormente relevante, y cualquier afirmacin al respecto se aleja de la 
intencin del trabajo, que apunta principalmente a entender el tratamiento concreto del 
cuerpo en Olympia, film de 1936 que registra las Olimpiadas de Berln como respuesta a 
una carga discursiva en Alemania que va ms all de una decisin esttica, ms bien 
avista complejas maquinaciones polticas como parte de un plan ms amplio, por lo que 
no se pueden perder de vista, especialmente en un rgimen totalitario los medios de 
comunicacin de masas, que generalmente no se rigen por intereses comerciales ni 
responden slo a la voluntad de los productores, sino que son los nuevos instrumentos de 
poder del Estado, en el caso nazi, para la realizacin de los propsitos dictatoriales.  
 
 
 
 
 
 
 10



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1.3 Resumen 
 
 
Toda imagen admitida por el Gobierno Nacionalsocialista llevaba adosada una 
forma de discurso, ya sea de modo publicitario, artstico o poltico, arrastrando en s toda 
una carga ideolgica que revela un sinfn de significados que condujeron a una 
determinada forma de pensamiento, acarreando el debate a otra dimensin problemtica 
que giraba fundamentalmente en torno a la relacin de la no-subordinacin de la calidad 
esttica al mensaje. El tratamiento especfico del cuerpo en Olympia ilustra la obsesin 
ideolgica del Nacionalsocialismo: los valores raciales presentes en individuos 
fsicamente sanos, como fundamento de la fortaleza moral del pueblo al que pertenecen. 
Los torsos desnudos de la juventud hitleriana, como el de los trabajadores y las fuerzas 
armadas, que compiten gallardamente para brindarle la victoria al Fhrer; anlogamente, 
las mujeres del servicio del trabajo y la familia, cuyo fin esencial es dar hijos sanos, 
funcin primordial para el orden nacionalsocialista. Las mujeres son siempre 
representadas en las cualidades fsicas y atlticas que heredarn a las generaciones 
venideras. La imagen de la mujer estuvo completamente al servicio del Tercer Reich. 
 
La Alemania nazi obviamente asumi anticipadamente la repercusin y 
propagacin de las ideas a travs de estos medios, viendo al cine como nuevo modo de 
comunicacin masiva. Este, a diferencia de las otras formas artsticas, resultaba ms 
accesible y democrtico en cuanto a su difusin, pues desde sus inicios movi a enormes 
cantidades de masas,  conducta que se fue afirmando en el tiempo, adems de vivir un 
crecimiento sostenido, pues, para acercarse a ste, no era necesario tener conocimientos 
previos, aparente requisito de otras manifestaciones artsticas.  
 
Olympia fue un encargo del Comit Olmpico Internacional financiado por el 
rgimen de Hitler, con todos los recursos imaginables a su alcance. Reifenstahl enfoc su 
talento en la creacin de un filme que revolucionara la manera de presentar el cuerpo en 
la pantalla. La cineasta no escatim esfuerzos para captar sus imgenes; utiliz cmaras 
montadas en globos aerostticos para tomas panormicas y pequeas cmaras atadas a 
los cuerpos de los atletas para lograr imgenes desde el punto de vista de los 
competidores. 
 11



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La siguiente investigacin busca comprender el escenario artstico y poltico 
general que permiti la realizacin de Olympia de Leni Riefenstahl con libre uso de 
recursos tcnicos, pero siempre mediada por el Ministerio de Propaganda y Cultura, 
dirigido por Joseph Goebbels. Para ello es necesario desglosar el panorama de las artes, 
la situacin de las vanguardias, el exilio de intelectuales, la censura y los tpicos 
permitidos por el Fhrer, el desarrollo del cine bajo UFA (Universum Film A.G), las 
nociones del cuerpo ideal, asociado a la concepcin aria de pureza racial, el tratamiento 
del cuerpo desnudo en los principales epicentros artsticos de Europa a principios del siglo 
XX y el xodo de intelectuales. Tomando estos antecedentes,  este trabajo reorganiza el 
escenario general que vivi la Alemania del Tercer Reich. A partir de la descripcin y 
anlisis de los variados escenarios alemanes se pueden comprender las decisiones 
estticas de Riefenstahl, quien termin por traspasar una gran carga ideolgica  al corpus 
femenino, lleno de significantes a favor del Estado nazi.  
 
La concepcin de mujer aria fue, en cierta medida, la piedra angular de la Nacin, 
pues de ella dependa la gestacin de hombres sanos y vigorosos, siempre dispuestos a 
trabajar en los campos por los ideales del Tercer Reich. Finalmente la imagen de mujer 
neutra, compuesta y contenida se contrapone con la propuesta de Fritz Lang en el 
personaje de Mara, en Metrpolis, pelcula producida por UFA, en 1927. sta plasma, 
bajo una fuerte dualidad, una mujer buena y mala a la vez, polarizando las personalidades 
de la mujer maternal y virginal, contra la otra, ertica y siempre provocativa. Ambas 
soluciones estticas responden a polarizaciones, pero cobran sentido por cuanto son 
herramientas artsticas, las que se deben decodificar como creaciones cargadas de la 
simbologa de determinado escenario poltico. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 12



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CAPITULO II 
ANTECEDENTES DE HITLER CON EL ARTE 
 
 
Es sabido que Adolf Hitler gustaba del arte y que incluso intent prosperar como 
artista pero fue rechazado dos veces por la Academia de Bellas Artes de Viena. Segn 
sus dichos, se calcula que produjo alrededor de 700 cuadros tras su estada en Viena, y 
3
entre acuarelas, leos y dibujos aproximadamente produjo ms de 2000. 
  
El Fhrer admiraba profundamente a un sinnmero de pintores del siglo XIX,  
como Hans Makart, destacado como "Prncipe de los pintores", especialista en la temtica 
histrica, tambin a Anselm Feuerbach, autor de numerosas escenas inspiradas en la 
antigedad clsica, a Ferdinand Waldmuller, pintor austriaco representante del Estilo 
Biedermeier originado en Europa occidental a principios del siglo XIX (si bien predomin 
en Austria y en Alemania, tambin hay ejemplos escandinavos e italianos), en su 
produccin destacan los retratos, las escenas de gnero y los paisajes. Por otro lado, 
Hitler siempre aor ser arquitecto, pero al momento de postular en la Escuela de 
Arquitectura de Berln, fue rechazado nuevamente dos veces. Sin embargo, esta desazn 
no logr desmoralizarlo del todo, pues con sus propias palabras siempre insisti: los 
proyectos arquitectnicos eran mi posesin ms preciada, los hijos de mi cerebro. A 
diferencia de las pinturas, nunca me he desprendido de ellos. Su apego a la arquitectura 
le permiti tener un criterio ms flexible y amplio al momento de juzgar nuevas corrientes 
ms vanguardistas, admirando ciertos rasgos positivos de artistas como Walter Gropius y 
Le Corbusier.  
 
Despus de su ascensin al poder, Hitler se jactaba de numerosos aportes 
diseados por l a favor del partido nazi. Entre ellos destacan la creacin de la bandera 
nazi, el estandarte de la Sturm  Abteilung, (Divisin de choque), el logotipo del Vlkischer 
Beobachter (El observador popular), Peridico Oficial Nacionalsocialista. Tambin se 
                                                 
3
 CF Billy F. Priece en su publicacin Adolf Hitler: The Unknow Artist, Houston del ao 1984. En 
ADAM, Peter El arte del Tercer Reich, Edicin Espaola Tusquets, S.A, Barcelona, 1992. 
 13



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autoatribua el diseo del popular automvil Volkswagen Escarabajo y con estas 
contribuciones, el Fhrer seal ser la inspiracin de Mercedes Benz. 
 
Es ineludible pensar en lo que pasaba en Alemania con el arte moderno, si el 
Fhrer se deca tan cercano al arte y la cultura. Hitler le haba acuado la peyorativa 
expresin de arte degenerado al arte que le fue contemporneo. Sin embargo, esta 
expresin no le pertenece del todo, pues ya se haba expuesto anteriormente en una 
novela de Max Nordau de 1893, Die Krankheit des Jahrhunderts (El mal del siglo). 
 
A comienzos del siglo XX se experiment un gran renacimiento artstico con el 
principio del arte moderno. ste haba vivido transformaciones radicales tanto en forma 
como en fondo. Incluso haba llegado a abandonar la representacin formal de los objetos 
y la figura humana. Difcilmente poda haber sido de otro modo. Por un lado, ello fue 
resultado de la afirmacin del individualismo radical de los propios artistas, condicin 
irrenunciable ya de todo el arte y la cultura moderna. Por otro lado, la multiplicacin de 
nuevas y desconcertantes visiones artsticas que se produjeron a partir de 1900 reflejaban 
la desorientacin, incertidumbre y desconcierto que pareca haberse instalado, como se 
ha observado, en la conciencia de intelectuales, escritores y cientficos europeos. As, al 
filsofo espaol Ortega y Gasset, el Cubismo como el arquetipo de todo el arte nuevo, le 
pareca un "fenmeno de ndole equvoca" y por eso senta a la pintura ms acorde para 
una poca donde todos los grandes hechos eran -segn lo que escribiera en su 
publicacin La deshumanizacin del arte de 1925- igualmente equvocos. Algo similar 
padeca la abstraccin: "la aspiracin a un arte completamente abstracto -escribi Simmel 
en 1921- nace del sentimiento de que la vida es imposibilidad y contradiccin. 
 
En 1911 Carl Vinnen public un manifiesto contra lo moderno firmado por 134 
pintores alemanes. Los pintores modernos obviamente contraatacaron. As, revistas como 
Der Sturm (La Tempestad), abogaban por el arte de vanguardia del Die Brcke y Der 
Blaue Reiter, adems de artistas como Braque y Picasso. La vanguardia signific mucho 
revuelo en Alemania, sobre todo al sur, sector an inmerso en una suerte de 
provincialismo, donde reluca el ya mencionado Estilo Biedermeier, desarrollado por 
alemanes y austriacos, que reflej los gustos de la burguesa de la poca, irradiando la 
forma de vida de la prspera clase media. Dicho estilo se caracteriza por su sobriedad y 
 14



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simpleza de lneas. Para los sureos de Alemania, la sociedad deba defender los 
antiguos valores de las nuevas revoluciones. Los grupos derechistas explotaron esta idea. 
Todo se iba ordenando para la ascensin de Hitler al poder.  
 
En 1920 la pintora Bettina Feistl-Rohmeder fund en su casa de Dresde la 
Asociacin artstica Alemana (Deutsche Kunstgesellschaft) cuyos postulados seguan 
las teoras de Schultze-Neumburg. La organizacin slo admita a artistas de ascendencia 
alemana. Publicaban dos nmeros: Deutsche Kunstbericht (Noticias sobre el arte 
alemn) y Deutsche Bildtkunst (Artes plsticas alemanas). Ambas estaban en contra del 
arte moderno y slo aceptaban como influencia positiva las corrientes romnticas. Estas 
mismas se encargaron de desprestigiar a los directores de galeras de arte moderno y 
museos que apoyaban a las vanguardias y el Weissenhofsiedlung, edificio erigido en 1927 
bajo el marco del programa municipal llamado "La Vivienda", como muestra del nuevo 
estilo constructivo. Este programa dise distintos tipos de viviendas bajo la direccin 
artstica de Mies Van der Rohe y experiment con nuevos materiales y mtodos. Los 
principales representantes de la arquitectura moderna se unieron en un proyecto 
urbanstico, un experimento nico que hizo historia. De las 21 casas construidas, hoy  en 
da se conservan 11, las cuales fueron declaradas monumento nacional en 1958 y han 
sido sometidas a una restauracin general en los aos 80. Estas fueron construidas por 
Mies van der Rohe, Le Corbusier, Stam, Frank, Bourgeois, Scharoun, Behrens, Schneck y 
Oud.  
 
En 1930 aparece el manifiesto Contra la cultura negra y En apoyo de la tradicin 
alemana y se fund el peridico Der Angriff (El Ataque), principal gua propagandstica 
con la que se fustig el liberalismo de la Repblica de Weimar. A su vez, en Turingia, 
regin de Alemania central, se le prohibi actuar a la clebre compaa de teatro berlinesa 
de Erwin Piscator, director de teatro y terico de la escenografa, quien junto con George 
Grosz y otros particip en el movimiento Dad en Berln (1919). Tambin la prohibicin se 
extendi a Eisenstein, afamado director de cine y teatro sovitico de origen judo y Georg 
Wilhelm Pabst, director de cine austriaco, otra importante figura del cine expresionista.  
 
Alfred Rosenberg, arquitecto y portavoz del nacionalsocialismo, en 1927 fund la 
Asociacin Nacionalsocialista para la Cultura Alemana, que en 1929 pasara a llamarse 
 15



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Kampfbund fur Deutsche Kultur (Liga para la Defensa de la Cultura Alemana), la cual 
estaba constantemente reforzando polticas culturales (como las que relacionan al arte 
con la moral, el carcter heroico del artista, que, segn l, se haba perdido y desviado 
con los impresionistas). Ms tarde, en 1933, Rosenberg publicara Der mythos des s. 20. 
Jahrhunderts (El mito del s.20), donde defenda conceptos como superioridad aria, 
sangre pura, volk, etc. En 1938 Feistl-Rohmeder escribi un libro titulado Im terror des 
4
Kunstbolschewismus (Bajo el terror del bolchevismo artstico).  
 
2.1 Sobre el desprecio al Arte Moderno  
 
En el ao 1937, el Ministerio de Educacin y Ciencia public un folleto del doctor 
Reinhold Krause donde se sealaba un abierto descrdito por las corrientes artsticas de 
vanguardia. As lo revela explcitamente en una publicacin: el dadasmo, el futurismo, 
el cubismo y otros ismos son la flor ponzoosa de una planta judeoparasitaria que ha 
echado races en suelo Alemn () sus productos son la prueba ms contundente de que 
5
la cuestin juda necesita una solucin radical . 
 
Este mismo ao se organiz la Gran Exposicin de Arte Alemn donde Hitler se 
refiri en su discurso a las artes contemporneas de manera sumamente ofensiva: 
subnormales y deformes, mujeres que slo inspiran asco, hombres que ms bien 
parecen animales, nios que, de estar vivos, se consideraran malditos de Dios () no 
6
hay sitio para tales obras en este lugar . La concepcin que Hitler tena del arte era 
sencilla. Para l, todo lo que proviniera de otro lugar que no fuera Alemania, estaba 
contaminado por el judasmo. A su vez, el Internacionalismo era sinnimo de arte 
                                                 
4
  ADAM, Peter en El arte del Tercer Reich,  pgina 32, Edicin Tusquets, S.A, Barcelona, 1992. 
 
 
5
 Doctor Reinhold Krause, en Dr Rudolf Benze (Ed) Rassische Erziehung als Unterrichtsgrundsatz. 
En ADAM, Peter El arte del Tercer Reich, Edicin Espaola Tusquets, S.A, Barcelona, 1992. 
 
6
 HITLER, Adolf,  en Munich, 18 julio 1937. Traduccin inglesa en Norman Baynes. . En ADAM, 
Peter El arte del Tercer Reich, Edicin Espaola Tusquets, S.A, Barcelona, 1992. 
 
 16



--------------------------------------- 17

moderno. Por su parte, el Fhrer crea que el arte deba ser necesariamente el reflejo del 
ideal de nacin, pues ello purificara, en cierto modo, las mentalidades de la sociedad. 
Bajo sta lgica, aceptaba como arte oficial (ms all de la calidad), la pintura buclica 
que mostrara una vida utpica en el campo, alejado del ajetreo de la ciudad, o si no 
aceptaba las manifestaciones artsticas con influencias clsicas (como es el caso de la 
arquitectura y la escultura). Ambas corrientes siempre fueron asociadas al volk alemn: 
descubriremos y alentaremos a los artistas capaces de plasmar en el Estado Nacional 
Alemn la imperecedera impronta cultural de la raza alemana (); esto es lo que al final, 
conducir a un orden social en que los grandes valores eternos de un pueblo se 
reconocern de modo visible, y que con claridad expresar su celo por la vida comunitaria 
y en consecuencia por la vida de los individuos () Todas las grandes creaciones 
culturales del hombre han surgido como hazaas creativas de la conciencia de una 
colectividad y, por consiguiente, en su origen y en la imagen que ofrecen son expresin 
7
del alma y de los ideales de colectividad  
 
A su vez, la idea de Volk databa de mucho tiempo. El concepto Volkish (nacional-
racial) serva para restaurar los lazos con la tierra, idea postulada por los Romnticos. 
Muchos crean que la unificacin alemana de Bismarck era un tratado slo poltico, pues 
culturalmente los alemanes seguan disociados. As Hitler fortific el Mito del volk alemn, 
capaz de materializar las aspiraciones de la masa. 
 
Fritz Releer, pintor representativo del pensamiento nazi, fund en 1899 la 
Asociacin de pintores Die Scholle (El Suelo), que haca un llamado a los artistas 
alemanes a volver a las races para volcarse en la tierra, como fundamento principal y 
continuar con el concepto de los alemanes como portadores de la raza pura. 
 
 
 
                                                 
7
 HITLER, Adolf  en el discurso del Da del partido, Nuremberg, 11 septiembre de 1935, en 
Baynes 576. En: ADAM, PeterEl arte del Tercer Reich, Edicin Espaola Tusquets, S.A, 
 
Barcelona, 1992.
 
  
 17



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2.2 Las exposiciones del arte alemn  
 
En 1937, Alemania considera una ruptura radical con su pasado, que toma su 
punto ms lgido con la Gran Exposicin del Arte Alemn de julio, en la ciudad de 
Munich con la ltima exhibicin del Arte degenerado. Bajo la lgica hitleriana, el arte 
alemn se estaba consolidando. Fue as como Hitler orden a su arquitecto Paul Ludwig 
Troost que construyera una casa de arte alemn en Munich para reemplazar al Glaspalast 
que haba ardido en 1931 junto a 3000 obras de arte aproximadamente. En la 
inauguracin de un peridico nazi Hakenkreuzbanner, Hitler seal el 10 de julio de 
1938: que esta casa se dedique slo al arte sano, a este arte que llevamos en la sangre, 
a un arte comprensible por el pueblo porque slo el arte que el hombre de la calle puede 
entender es verdadero arte. 
 
Para la exposicin hubo un llamado a concurso pblico. Llegaron 1600 obras 
aproximadamente y se expusieron alrededor de 600. El criterio de la seleccin se bas en 
el gusto de Hitler y los jueces, sus ms fieles amigos. el Fhrer quiere que el artista 
alemn salga de su aislamiento y se dirija al pueblo. Su primer paso es la seleccin del 
tema. Este ha de ser popular y comprensible, debe ser elegido segn los ideales del 
nacionalsocialismo. Tiene que dejar traslucir su creencia en el ideal nrdico de belleza y 
8
racialmente puro.  
 
Sobre la convocatoria de artistas, Hitler insista en temas heroicos: un simple 
paseo me ha demostrado que la seleccin se ha hecho basndose en los principios de 
claridad, verdad y profesionalidad () Lo heroico descuella. Los temas fundamentales 
son el obrero, el agricultor, el soldado. Los temas heroicos superan los sentimentales. () 
Las impresiones de la Gran Guerra, los paisajes alemanes, la vida campesina, el 
                                                 
8
 KIENER. Hans en KiDR, julio-agosto de 1937, pg 19.  En ADAM, Peter El arte del Tercer 
Reich, Edicin Espaola Tusquets, S.A, Barcelona, 1992. 
 
 18



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ciudadano alemn en el trabajo () El Estado, sus actividades y personalidades. Tales 
9
son los nuevos temas que exigen expresin y estilos nuevos.  
 
Tal como seal el Doctor Wilhem Spael, importante crtico de arte nazi, los temas 
principales de la exposicin fueron: el agricultor, el obrero, el soldado, la tierra, la pureza, 
etc. Hemos superado el impresionismo y el expresionismo, la nueva objetividad y dems 
10
etiquetas, y hemos conquistado el reino de las imgenes ntidas  
 
En la exposicin, los cuadros se ordenaban temticamente y las categoras eran: 
paisajes, temas florales, familias y vida rural; un arte sin mayores inquietudes ni 
problemticas notorias. Los ttulos se tornaron particularmente importantes pues 
reforzaban el carcter pedagogizante del arte oficial, convirtiendo a la obra de arte en un 
verdadero artculo de fe del credo nazi. 
 
En 1942, Adolf Feulner, director del Bayerisches Nationales Museum in Manchen, 
explicit que el anhelo de terrenalidad se haba impregnado en las artes alemanas, 
dndole la espalda al nihilismo pesimista para regresar al mundo sencillo que 
representaba los ideales del pueblo.  
 
En la Casa del arte Alemn se celebraron, posteriormente, ocho Grandes 
exposiciones entre 1937 y 1944. El nmero de visitas a los museos y galeras se 
increment de manera abismante. Esto, para Hitler, era la confirmacin de una correcta 
poltica cultural que apuntaba mayormente a difundir el arte ms que a crearlo. Para ello 
se promovi fuertemente la adquisicin de libros de arte oficial, folletos, postales, etc. Los 
peridicos como Kunst und Volk publicaban sistemticamente artculos sobre Alemania 
Medieval y las Sagas antiguas, vinculndolas con motivos del racismo nrdico.  
                                                 
9
 SPAEL, Wilhem , Grosse Deutsche Kunstaussetllung, 1937, Klnische Volkszeitung,  22 julio 
1937. En ADAM, Peter El arte del Tercer Reich, Edicin Espaola Tusquets, S.A, Barcelona, 
1992. 
 
10
 WENDLAN, Winfried, Nationalsozialistische Kulturpolitik Deutsche Kultur-wacht, 1993, n. 24, 
pg. 2. . En ADAM, Peter El arte del Tercer Reich, Edicin Espaola Tusquets, S.A, Barcelona, 
1992. 
 19



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Un hecho altamente significativo, que confirmara la correcta direccin de las 
polticas culturales del Nacionalsocialismo, fue el fenmeno ocurrido con Die Kunst im 
Dritten Reichm, la revista ms importante del Tercer Reich, fundada en 1937 y dirigida 
por Alfred Rosenberg, principal terico del arte nazi, donde escriban el arquitecto Werner 
Rittich, el historiador de arquitectura medieval, Walter Horn y Robert Scholz afamado 
actor. En principio la revista tiraba 8.000 ejemplares a circulacin. Ms tarde la cifra 
ascendi a 50.000, nmero significativo y decidor, sobre todo para los estndares de la 
poca. En 1939 la revista pas a llamarse Die Kunst im Deutsche (El arte en Alemania). 
En 1941 hubo ms de 1000 exposiciones. El nuevo arte alemn se expona 
incesantemente. 
 
pues es incumbencia del Estado () impedir que un pueblo sucumba a la majadera 
espiritual () porque si este coincidiera realmente algn da con las ideas de todos, 
habra comenzado para la humanidad  una de las transformaciones ms preocupantes: la 
11
involucin del cerebro humano  
 
2.3 Sobre el arte degenerado 
 
Para el Fhrer resultaba obvio que el arte contemporneo era una especie de 
peste, la cual deba combatir abierta e insistentemente, desprestigindolo en todo 
momento y lugar: el papel del arte no es revolcarse con fruicin en la inmundicia, su 
misin nunca ser reproducir la descomposicin, dibujar cretinos para simbolizar la 
maternidad, pintar jorobados subnormales para representar la fuerza viril seal con 
especial seguridad en el mitin del Da del Partido en 1935, cuando ste, junto a 
Goebbels, decidieron sacar todas obras de arte vanguardistas de los museos alemanes. 
En julio de 1937 organizaron una exposicin que ejemplificaba - bajo el raciocinio nazi- el 
Arte nauseabundo: los conservadores de todos los museos pblicos y privados y los 
encargados de las colecciones particulares estn deshacindose de los ms 
espeluznantes frutos de una humanidad degenerada y de una generacin patolgica de 
artistas inform la revista Der SA-mann el 18 de septiembre de 1937. Una comisin 
dirigida por el pintor Adolf Ziegler, presidente de la Cmara de Cultura del Reich, 
compuesta por los principales historiadores del arte, como Klaus Graff  von Baudissin, 
                                                 
11
 HITLER, Adolf, Mi lucha, Editoral Latina Americana, Mxico, 1960. 
 20



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director del museo Folkwang de Essen, confisc ms de 5000 obras de arte procedente 
de colecciones pblicas y privadas. Entre ellas haban obras de Emil Nolde, Erich Heckel, 
Ernst Ludwing Kirchner, Georges Braque, Marc Chagall, Paul Gaugin, Vicent Van Gogh, 
Vasili Kandinsky, Henri Matisse, Piet Mondrian, Edgard Munich, Pablo Picasso, Georges 
Rovalt entre otros. 
 
 
 
 
 
 
Imagen 1: Catlogo de la Exposicin Arte Degenerado 
Fuente: www.forosegundaguerra.com/viewtopic.php?t=2587 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Imagen 2: Joseph Goebbels visita la exposicin de "Arte Degenerado", en  Munich en 1936. 
Fuente: www.forosegundaguerra.com/viewtopic.php?t=2587 
 21



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Imagen 3: El Partido Nacional Socialista alemn inaugura en Munich una gran exposicin de "Arte 
Degenerado" con aproximadamente 650 obras entre pinturas, esculturas y grabados, confiscadas 
de los principales museos  del pas.  Se observa Adolf Hitler, Joseph Goebbels y Adolf Ziegler 
visitando la exposicin. Fuente: www.forosegundaguerra.com/viewtopic.php?t=2587  
 
 
En cuanto al Museo de Dresde, el ayuntamiento de los cuadros de vanguardia 
permiti hacer una exposicin rotulada Reflejos de la decadencia del arte. Los museos 
de Nuremberg y Dessau tambin inauguraron su Cmara de los horrores. Luego de 
estas muestras, Hitler procedi a quemar las obras el 20 de marzo de 1939. Se perdieron 
1004 leos y 3825 obras ms, entre acuarelas y dibujos. Finalmente, la galera Fischer de 
Lucerna organiz una subasta con las obras restantes en junio de 1939. 
 
2.4 El mito nrdico antes de la ascensin de Hitler 
 
La elevada civilizacin de los hindes, persas, griegos y romanos fueron obras 
indoeuropeas reveladoras del espritu creativo del norte (), incluso hoy sentimos cierta 
afinidad con las civilizaciones del mismo origen racial. Las dems razas tambin 
 22



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levantaron civilizaciones, pero si observamos las civilizaciones de la antigua China, 
Babilonia, Aztecas e Incas, experimentamos algo distinto. Aunque tambin son grandes 
civilizaciones, nos resultan ajenas (), no de nuestra raza; transmiten un espritu 
12
diferente. Nunca alcanzan las elevadas cotas del Espritu del norte.  
 
Lo nrdico fue asociado siempre a la teora del arte nazi. Para los 
nacionalsocialistas ellos eran portadores de un contenido espiritual determinado por la 
identidad sangunea.  
no nos cabe la menor duda que la creatividad cultural, desde el momento que es 
expresin ms sensible de una inteligencia condicionada por la sangre, no puede 
comprenderla y mucho menos apreciarla. Los individuos y razas por cuyas venas no corre 
13
sangre del mismo origen.  
 
Sobre el espritu nrdico, Romain Rolland, escritor francs nacido en Clamecy, 
Nivre, ganador del premio Nobel de Literatura en 1915, intent definir cmo ste se 
asociaba directamente al poder del Gheist (genio alemn): encontramos el espritu 
alemn all donde viven personas de idntica sangre nrdica. Este parentesco comprende 
no slo a las Eddas y las sagas nrdicas, sino tambin a la profunda sabidura de los 
hindes, y persas de la Antigedad, y las obras de Grecia clsica () La obra gigantesca 
de Lutero, Kant, Fichte, Durero, Goethe, Schiller, Beethoveen, Mozart, Federico II, 
Bismarck y Hitler, por mencionar slo algunos nombres de la larga lista de grandes 
 14
intelectos alemanes que conjuntamente han elevado lo germnico hasta lo alemn.. 
                                                 
12
 Programa de las SS (unidades de defensa). SS Mann und Blutfrage, publicado por el 
departamento de formacin de las SS. En ADAM, Peter El arte del Tercer Reich, Edicin 
Espaola Tusquets, S.A, Barcelona, 1992. 
 
13
 HITLER, Adolf, en el discurso del Da de la Cultura, 1938, en Frankfurter 8 septiembre 1938. 
En ADAM, PeterEl arte del Tercer Reich, Edicin Espaola Tusquets, S.A, Barcelona, 1992. 
 
14
 Germanentum in Deutschtum, En ADAM, Peter El arte del Tercer Reich, Edicin Espaola 
Tusquets, S.A, Barcelona, 1992. 
 
 23



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A qu llamamos germnico? A la emanacin del alma, al mito nrdico, a la fe en el 
cielo estrellado que nos cubre y en la ley eterna que mora en nosotros. Germnico quiere 
decir supremos valores morales, conocimiento profundo de un destino trgico, afirmacin 
exultante de un renacimiento. Ser germnico quiere decir sumergirse en la propia alma 
15
para escuchar la voz interior   
 
La inmersin de Alemania en el nazismo haba comenzado antes de que Hitler 
llegara al poder. lo alemn sin duda es ms bello que ninguna otra cosa dijo Richard 
Wagner en una de las tantas cartas que escribi a Nietzsche. En 1912, Hermann Burte, el 
escritor, public una novela Wiltferber der Ewige Deuschte (Wiltferber, El alemn 
eterno), donde el protagonista iba en busca de sus races germanas, construyendo un 
mundo utpico basado en la vida campesina. La novela tuvo un xito insospechado. En 
1923, el jurista Willibald Hentschel, cientfico natural, escritor y promotor de la fantasa 
utpica de los planes de mejoramiento racial propuso la fundacin de una colonia 
alemana racialmente pura, que actuara como criadero donde los hombres racialmente 
puros y fuertes fecundaran a mujeres meticulosamente seleccionadas para crear una raza 
de lite. A su vez, la revista Die Son ne Monatsschrift fur Nordische Weltanschau ung und 
Lebensgestaltung (El Sol, revista mensual de filosofa y modo de vida nrdicos) que se 
publicaba alrededor de los aos 20, sola contener artculos sobre arte y raza, que 
ensalzaban figuras como Miguel ngel, el Superhombre de Nietzsche, Fausto de Goethe, 
etc., considerados gigantes del alma nrdica. A todo se le quera dar un valor eterno. 
Alfred Rosenberg seal que de la india aria (indoeuropa) procede la metafsica, de la 
Grecia clsica la belleza, de Roma el arte de gobernar, y de Germania la obra humana 
16
ms elevada que existe. 
 
                                                 
15
 GROSSHANS, Karl Romain Rollandun der Germanische Geist, Tesis doctoral, Universidad de 
Federico Guillermo, Berln, 17 de febrero de 1937, pgina 13. En ADAM, Peter El arte del Tercer 
Reich, Edicin Espaola Tusquets, S.A, Barcelona, 1992. 
 
16
 ROSENBERG, Alfred, Der Mythos des 20. Jahrhunderts, Munich, 1933, pgina 290. En ADAM, 
Peter El arte del Tercer Reich, Edicin Espaola Tusquets, S.A, Barcelona, 1992. 
 
 24



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El mundo heleno interpretaba un florecimiento de la civilizacin aria, lo mismo 
ocurri con el Romanticismo, ya que stos haban buscado inspiracin y orientaciones en 
Grecia y la Edad Media; sin embargo, la mayora de los nacionalsocialistas rechazaban el 
arte gtico por encontrarlo exagerado y oscuro. Paul Schultze-Naumburg, arquitecto y 
pintor, miembro del Consejo Nacionalsocialista para-gubernamentales de propaganda 
(unidad denominada Kampfbund deutscher Architekten und Ingenieure, ms conocida 
como KDAI), lo consideraba extremadamente decadente, propio de la cultura 
judeocristiana.  
 
Por su parte, para Friedrich Gilly y Carl Friedrich Schinkel (artfices del clasicismo 
prusiano decimonnico), era, sin lugar a dudas, la expresin de un arte alemn enraizado 
en la Antigedad Clsica. Para Adolf Hitler, los edificios de Schinkel, la Acrpolis de 
Atenas y la Cancillera del Reich (construida por Albert Speer, otro arquitecto fundamental 
del Tercer Reich) formaban parte de una tradicin ininterrumpida. Del siglo XIX 
seleccionaron algunos cuadros costumbristas, haciendo absoluto caso omiso a cualquier 
produccin neogtica.  
 
El arte se consideraba esencial en la formacin e instalacin del Tercer Reich, 
pues por medio de ste se poda demostrar la visin de un hombre nuevo, tal como lo 
sugiere el mismo Adolf Hitler: El Estado moderno ha emprendido una cruzada cultural y 
quiere ejercer su dominio contra las artes. Ello significa que el pintor, el escultor, el poeta 
17
y el msico deben comprometerse. Sus obras deben servir al pueblo. Los doce aos 
que estuvo el partido nacionalsocialista a cargo de Alemania significaron al pas un 
perodo artstico productivo en trminos de nmero, ya sea en obras arquitectnicas como 
plsticas y grficas.  
 
Casi todo el arte oficial creado en la poca nazi est actualmente a cargo del 
Ministerio de Defensa de Estados Unidos, quienes decidieron que no devolveran ninguna 
obra alemana que tuviera un mensaje nazi explcito ni mucho menos la inclusin de la 
svstica. El Estado Norteamericano tiene guardadas alrededor de 800 obras en una 
                                                 
17
 EBERLEIN, Ludwing, Der Kulturelle Auftrag, Das Reich, 31de enero de 1933. En ADAM, Peter 
El arte del Tercer Reich, Edicin Espaola Tusquets, S.A, Barcelona, 1992. 
 25



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cmara de Washington, custodiada constantemente por el ejrcito. De las 586 que 
permanecen en custodia del gobierno de Estados Unidos, 327 fueron guardados porque 
eran abiertamente nazis, mientras que el resto de obras devueltas cumplan con 
propsitos histricos y educativos. 
 
En 1950 se le devolvi a Alemania 1690 obras de arte consideradas neutras y en 
1986 la suma ascendi a 6255. Estas obras permanecen recluidas en la aduana de 
Munich, obras que dependen del Ministerio de Hacienda alemn. Estas se conservan 
actualmente en el Museo del Ejrcito de Ingolstadt, pero tampoco pueden verse. El 
director del museo, Ernst Aichner, intent exponerlas, pero el Ministerio de Hacienda fren 
su iniciativa, argumentando que la aberrada herencia nazi deba mantenerse restringida y 
fuera del alcance de la opinin pblica.  
 
La cultura adquiri entonces, un sentido revelador; El arte es una noble misin. 
Los elegidos por el destino (Vorsehung) para dar expresin al alma de un pueblo, para 
que ste hable mediante la piedra o se manifieste con sonidos, viven posedos por una 
fuerza suprema, soberana y omnipresente. Se entienda o no, se expresarn en un 
lenguaje articulado. Y sufrirn penalidades sin cuento para no ser desleales a la estrella 
18
que les gua desde su propio interior. La obligacin y deber del arte en el Tercer Reich 
era imponer una filosofa nazi que partiera desde lo ornamental, para encauzar la mirada 
de la ciudadana. el arte ha sido siempre la expresin de una experiencia ideolgica y 
19
religiosa y al mismo tiempo la expresin de una voluntad poltica. 
 
Poco despus de la ascensin de Hitler al poder, ste deline los objetivos del 
nuevo gobierno, que consistan en llevar a cabo una purga moral imperiosa que deba 
                                                 
18
HITLER, Adolf, discurso del Da del partido, Nuremberg, 1933. En ADAM, Peter El arte del 
Tercer Reich, Edicin Espaola Tusquets, S.A, Barcelona, 1992. 
 
19
 HITLER,  Adolf, Nurember, 11 Septiembre, reproducido por DAZ (Deutsche Allegemeine 
Zeitung). En ADAM, Peter El arte del Tercer Reich, Edicin Espaola Tusquets, S.A, Barcelona, 
1992. 
 
 26



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purificar la vida pblica y el sistema educativo, como tambin los medios de comunicacin 
masiva. Era el caso de la radio, la prensa y el cine. Todos ellos deban aliarse con el 
Estado y apelar a un mismo fin poltico.  
 
Tanto nfasis en el arte puso Hitler en su gobierno, que cada ao de su mandato 
celebraba la Gran exposicin de arte alemn en Munich, principal centro poltico y 
cultural. Este aprovechaba la ocasin para pronunciar sus polticas culturales. Hitler se 
senta obligado, en consonancia de la voluntad eterna que rige el universo, a estimular el 
triunfo de los mejores y ms fuertes y a exigir la sumisin de los peores y ms dbiles, 
tomando como ejemplo la poca Antigua, sealando constantemente que sta era la real 
antecesora del arte alemn: la lucha actual comporta objetivos muy grandes, pues la 
cultura que hoy combate por su existencia es una cultura milenaria que abarca tanto lo 
20
griego como lo alemn.  
 
2.5  Arte bajo el mandato del Fhrer 
 
Para el partido nacionalsocialista, la nica justificacin del arte radicaba en la 
colectividad como vehculo para una revolucin del pensamiento. Este deba subyugar el 
pensamiento individual que gobernaba en ese entonces, para dar paso al pensamiento 
social que proporcionara posibilidades expresivas ms puras y fieles al bien comn.  
 
  La revolucin nazi era poltica y cultural; ninguna poca puede afirmar que se 
haya eximido de la obligacin de fomentar el arte, pues si lo hiciera perdera no slo la 
capacidad para comprender y experimentar el arte (); el artista creativo educa y 
21
perfecciona con sus obras el juicio esttico nacional. 
 
                                                 
20
 HITLER, Adolf , Mi lucha, Editorial Latina Americana, Mxico, 1960 
 
21
 HITLER, Adolf, discurso del Da del partido, 11 de Septiembre, Nuremberg, 1935.  En ADAM, 
Peter El arte del Tercer Reich, Edicin Espaola Tusquets, S.A, Barcelona, 1992. 
 
 27



--------------------------------------- 28

Hitler siempre asoci el arte a una funcin nacional y pedaggica, asumiendo que 
con esto el pueblo sanara su mente y su cuerpo:la poca actual est creando un modelo 
humano de nuevo cuo. Hombres y mujeres sern ms sanos y fuertes, habr 
sentimientos vitales distintos y una manera diletante de gozar la vida. Nunca estuvo la 
humanidad tan cerca del mundo antiguo como en nuestros das en lo que afecta a las 
22
normas exteriores del talante espiritual  
 
El sello nazi se introdujo en la amplia mayora de las pinturas, edificios, esculturas, 
pelculas, juguetes, carteles municipales, etc. La infiltracin ideolgica fue incesante.  
 
2.6. La Prctica de la ideologa Nacionalsocialista  
 
En 1938 se fund el Partido Obrero Alemn Nacionalsocialista. Hitler adhiri un 
ao despus. Ah conoci a Alfred Rosenberg, (poltico colaborador del Fhrer, quien 
defendi las ideas de la pureza racial y fue uno de los principales tericos al respecto), 
Dietrich Eckart, (poltico e idelogo alemn, clebre por su participacin en los inicios del 
Partido Nacionalsocialista), Rudolf Hess, (quien fuera en 1925 secretario poltico de Hitler. 
Al ascender Hitler al poder como Fhrer, fue designado jefe del partido nazi y Ministro de 
Estado, ocupando casi todas las carteras, excepto de guerra y poltica exterior, donde se 
convirti en uno de los principales en la jerarqua interna del partido). Ms tarde organiz 
los Juegos Olmpicos de Berln en 1936 y mantuvo una estrecha amistad con Leni 
Riefenstahl. Hitler tambin conoci a Hermann Goring, destacado poltico y militar alemn, 
miembro y figura prominente del Partido Nacionalsocialista. El Fhrer se hizo cargo de la 
propaganda del Partido, organizando las primeras concentraciones masivas, dedicando la 
mayora de su tiempo a buscar adherentes. Para el ao 1924, Hitler haba salido de la 
crcel, tras el golpe fallido de 1923, donde escribi Mein Kampf, su principal publicacin 
donde expone sustanciales ideas de corte racista y fascista. 
 
La Gran Depresin abati a Alemania ms que a otros pases. Hitler supo instigar 
y levantar el nimo de su pueblo, albergando odio hacia los pases que en el Tratado de 
                                                 
22
 HITLER, Adolf en Munich, 18 Julio de 1937, Baynes. En ADAM, Peter El arte del Tercer Reich, 
Edicin Espaola Tusquets, S.A, Barcelona, 1992. 
 28



--------------------------------------- 29

Versalles le haban arrebatado sus colonias. Es as como, en 1931, el Partido nazi era el 
segundo partido ms grande de Alemania y Hitler su poltico ms poderoso, quien, en 
1933 asumiera el poder. Con ello, el rostro cultural de Alemania se transformara el 10 de 
mayo, da donde se iniciaron las quemas masivas de libros considerados no arios y con 
influencias judas.  
Imagen 4: La quema de libros nazi  el 10 de 
mayo de 1933, perpetrada por el rgimen 
nacionalsocialista. Se calcula que slo en 
Berln, los nazis quemaron esa noche 20.000 
publicaciones de filsofos, cientficos, poetas, 
escritores. Sus nombres pasaron a integrar 
las "listas negras".  Muchos de ellos fueron 
asesinados, arrestados o enviados al exilio. 
Fuente:www.dwworld.de/image/0,,859641_1,
00.jpg 
 
Goebbels afirm para entonces que el imperialismo judo llegaba a su fin, de las 
cenizas surgir un espritu nuevo. Entre los libros quemados figuran autores como: 
Sigmund Freud, Heinrich Mann, escritor alemn que destac por sus novelas de temtica 
social cuyos ataques contra la sociedad cada vez ms autoritaria y militarista, Karl Marx, 
Kurt Tucholsky, periodista y escritor alemn. As se elabor una lista negra con 
aproximadamente 50 autores. Entre ellos: Carl von Ossietzky, miembro de la sociedad 
pacifista quien comenz a colaborar en diversos peridicos del mismo tipo. Fue 
subdirector del diario Volkszeitung en Berln, y en 1927 comenz a dirigir el semanario 
izquierdista Die Weltbhne, que defendi el desarme y la paz internacional. Erich Maria 
Remarque, escritor alemn, Thomas Mann, uno de los escritores ms importantes de su 
generacin, quien tuvo que nacionalizarse estadounidense, Ricarda Huch, novelista e 
historiadora alemana, Alfred Dblin, mdico y novelista alemn expresionista. Arrancaron 
del pas Stefan Zweig, escritor muy popular durante las dcadas de 1920 y 1930, Arnold 
Zweig, escritor alemn antimilitarista e influyente portavoz del sionismo, Franz Werfel, 
novelista, dramaturgo y poeta austro-checo. Jacob Wassermann, novelista y ensayista 
alemn autodidacta, Bertolt Bretch, dramaturgo y poeta alemn, uno de los ms 
influyentes del siglo XX, creador del Teatro pico, entre muchos.  
 
 29



--------------------------------------- 30

A penas los nazis llegaron al poder, sustituyeron a los directores de las principales 
galeras y museos de Berln, Essen, Mannheim y Colonia. Estos fueron reemplazados por 
personas de confianza del Fhrer, tomando sus puestos los principales gestores 
culturales vinculados al partido nacionalsocialista; Alfred Rosenberg, al igual que Klaus 
Baudissin, doctor en filosofa y comandante de  las S.S. 
 
Willi Baumeister, Kart Hotel, Max Beckmann, Paul Klee y Otto Dix fueron 
expulsados de sus cargos docentes. Rpidamente la vida intelectual se fue 
empobreciendo de manera sorprendente. La produccin de libros se redujo en 30%, 
mientras que las revistas y peridicos a la mitad. En 1933 se fund la Reichskulturkammer 
(Cmara de Cultura del Reich), institucin que diriga la produccin artstica alemana. 
Esta se divida en: departamento de cine, artes visuales, msica, arquitectura y literatura. 
Todo ello dirigido por Goebbels, quien garantizaba que las artes obedecieran a la 
ideologa nazi: as como la jefatura del Estado necesita dirigir polticamente otras esferas 
de la vida nacional, aqu tambin lo necesita. Ello no quiere decir que la poltica no deba 
inmiscuirse en las funciones intrnsecas del arte (), slo que el Estado ha de regular y 
23
organizar su esplendoroso comienzo y su compromiso incondicional  seal para 
entonces, ante el Congreso Anual de la Cmara de Cultura del Reich en 1937. 
 
Entonces, bajo este nuevo orden, el artista pasa a ser figura pblica con 
responsabilidades especficas en pro de la ideologa nacionalsocialista: el artista no 
puede permanecer aislado de su pueblo; antes bien, debe fortalecer sus obras, el instinto 
24
certero y sano de un pueblo  
 
                                                 
23
 GOEBBELS, Joseph, ante el Congreso anual de la cmara de Cultura del Reich y la 
organizacin Fuerza Mediante la Alegra, Berln, 26 de noviembre de 1937. En Hans volz (ed.), 
Von der Grossmacht zur Weltmacht, Berln, 1938, pg. 416-426, trad. inglesa en Mosse, cit., pgs. 
153-154. En ADAM, Peter El arte del Tercer Reich, Edicin Espaola Tusquets, S.A, Barcelona, 
1992. 
 
24
 HITLER, Adolf en Nuremberg; enVB, 9 de septiembre de 1937. 
 
 30



--------------------------------------- 31

No ha habido en toda la historia de Alemania una poca que nos haya encargado una 
misin tan elevada en todas las esferas y en completa libertad como la que Alemania de 
hoy nos confa. La esencia de la libertad es la voluntad de ser libre. El incontenible 
ascenso de Alemania contrasta con la absoluta quietud de los pases liberales. Es como 
una tempestad sublime que agitar a la totalidad del pueblo alemn. Despierta todas las 
fuerzas espirituales e intelectuales. Una voluntad de vivir tan absoluta significa cultura, 
25
cultura en su sentido ms elevado, al margen del estilo en que se exprese 
 
En 1933, la Unin estudiantil nacionalsocialista reaccion en contra del oficialismo, 
reclamando que se apoyase y fomentase el expresionismo nrdico, exigencia que 
Goebbels tom de buena manera. Los estudiantes de la Universidad de Berln defendan 
a grupos como Der Blaue Reiter y Die Brcke, directamente ligados a las vanguardias. 
Ante esto Hitler reaccion censurando cualquier muestra de apertura hacia las 
vanguardias: no permitiremos que esos charlatanes mediocres entren en nuestras 
esferas artsticas aunque se arrepientan (); los representantes de la decadencia no 
deben convertirse, bajo ningn concepto, en portavoces del futuro. Este es nuestro 
26
Estado, no el suyo, y no permitiremos que lo ensucien. Bajo esta lgica se expuls ms 
tarde a  Emil Nolde, destacado pintor expresionista, sumamente influyente en la escena 
artstica global, aunque, an as, hubo algunas galeras que se atrevieron a desafiar la 
censura de Hitler accediendo a mostrar obras de Lyonel Feininger y Schmidt-Rottluff, 
acallando la inquietud del Ministro Goebbels. La revista especializada en arte Die 
Kunstkammer seal: Los hombres como Nolde y Barlach suscitan ruidosas polmicas: 
Unos pintores nacionalsocialistas quieren excluirlos de nuestro arte futuro, otros lo elogian 
por todo lo alto. Trataremos por tanto de formular un juicio libre de posturas subjetivas 
acerca del estilo que corresponda al pensamiento nacionalsocialista. Durante siglos (), 
el artista nrdico se ha caracterizado siempre por un ideal concreto de belleza. Ningn 
                                                 
25
 WALDSCHUMIDT, Arnold, en Blater der Kameradschaft deutscher Knstler, edicin especial 
con motivo del cumpleaos de Hitler. 20 abril 1933, pg. 32. En ADAM, Peter El arte del Tercer 
Reich, Edicin Espaola Tusquets, S.A, Barcelona, 1992. 
 
26
 HITLER, Adolf, 1 de septiembre de 1933 
 
 31



--------------------------------------- 32

lugar como la Hlade para apreciar este ideal natural y poderoso que impregn 
igualmente la produccin de Tiziano, Palma el viejo, Giorgione y Botticelli, que pintaba 
manchas como Gretchen. Este ideal vive en Holbein, en el cantar de los Nibelungos y en 
la Dorotea de Goethe. Es palpable en el rostro de Pericles y en la estatua ecuestre de la 
27
catedral de Bamberg 
 
En 1934, luego de las reiteradas acusaciones de que el Tercer Reich censuraba a 
los artistas por tener un gusto sumamente sesgado y retrgrado, Goebbels, Ministro de 
Propaganda y Cultura seal: los nacionalsocialistas no somos antimodernos; somos 
vehculo de una modernidad nueva, no slo en asuntos polticos y sociales, sino tambin 
en las esferas artsticas e intelectuales. Ser moderno significa ser fiel al espritu de la 
28
poca (Zeitgeist) tampoco para el arte cabe hablar de otra modernidad.  
 
2.7 La reorganizacin interna de las Instituciones Artsticas en la Alemania nazi 
 
la historia artstica alemana ha alcanzado siempre sus ms altas cotas en las 
pocas en que el arte ha sabido expresar las ms altas aspiraciones de su pueblo. En los 
primeros tiempos, en los poemas sobre hroes y dioses; en la edad media, en nuestras 
catedrales; posteriormente en la msica y la poesa. El espritu alemn fue una llama 
gigantesca que ilumin todos los campos del arte durante los ltimos 150 aos, pero 
estuvo a punto de apagarse a principios del siglo presente (). Desde entonces, el arte 
oficialmente reconocido se ha dedicado en exclusiva a jugar con formas vacuas o a 
representar un mundo deforme, habitado por abortos y subnormales. El arte fomentado 
por las academias y los museos se situaba con soberbia por encima del pueblo llano, que 
no lo comprenda. Era un arte para las minoras, para los intelectuales y los marchantes. 
                                                 
27
 ROSENBERG Alfred, en VB, 7 de julio de 1933. En ADAM, Peter El arte del Tercer Reich, 
Edicin Espaola Tusquets, S.A, Barcelona, 1992. 
 
28
 GOEBBELS, Joseph, 10 junio 1934. En ADAM, Peter El arte del Tercer Reich, Edicin 
Espaola Tusquets, S.A, Barcelona, 1992. 
 
 32



--------------------------------------- 33

El arte no tena valor, solo precio. Ya no era la divinidad amiga que nos cura y nos 
29
bendice, sino una prostituta.   
 
La Academia Prusiana de Berln, institucin artstica ms importante de Alemania, 
fue uno de los principales blancos de las polticas nacionalsocialistas y Goebbels 
rpidamente se encarg de reorganizar las jefaturas y liderazgos dentro de sta. En mayo 
de 1933 el Presidente de la Academia, el pintor judo Max Liebermann seal: Durante 
toda mi vida me he esforzado por servir al arte alemn. Estoy convencido de que el arte 
no tiene nada que ver con la poltica ni con los orgenes personales. Como esta 
conviccin carece ahora de vigencia, ya no puedo pertenecer a la Academia Prusiana, de 
30
la que he sido miembro durante ms de 30 aos y presidente durante 12. La prensa 
oficialista se refiri al hecho, indicando que las ideas de Liebermann sobre el artista 
aislado del Volkstum (es decir, vida y costumbres nacionales) no son vlidas, pues para 
ellos no se puede separar la condicin del artista con su origen. 
 
A fines de 1933, la Academia qued vaciada de todo artista de vanguardia. Para 
reemplazar esos puestos se escogieron a 53 hombres leales del partido nazi, entre los 
que figuraban los arquitectos predilectos del Fhrer: Roderich Fick, Hermann Giesler y 
Albert Speer, y los artistas siervos del Estado nazi: Arno Broker, Josef Thorak, Richard 
Scherbe y Werner Peiner.   
 
El vicepresidente de la Academia, el escultor August Graus y el secretario del 
departamento de msica manifestaron su opinin: como representantes de los 
departamentos de Artes Visuales y Msica, somos conscientes de nuestra 
                                                 
29
 BUHLER, Hans Adolf, Zum Geleit, Das Bild, 1934, pgina 1. En ADAM, Peter El arte del 
Tercer Reich, Edicin Espaola Tusquets, S.A, Barcelona, 1992. 
 
30
  LIEBERMANN,  Max, en Centralvereins Zeitung, 11 mayo de 1933. En ADAM, Peter El arte del 
Tercer Reich, Edicin Espaola Tusquets, S.A, Barcelona, 1992. 
 
 33



--------------------------------------- 34

responsabilidad ante el pueblo y el Estado y aguardamos el da en que todos los 
31
alemanes nos agrupemos unidos detrs de nuestro Fhrer  
 
Robert Scholz, destacado crtico de arte del Gobierno Nacionalsocialista escribi 
en la revista oficialista Deutsche Kultur-Wacht: que Paul Klee y Edwin Schaff  hayan sido 
expulsados de las academias de Berln y Dusseldorf por nuestro Ministro de Cultura es un 
paso importante hacia la liberacin despus de los catorce aos que el arte alemn ha 
pasado en las mazmorras de los elementos extranjeros. Quines eran estos falsos 
dioses? Cmo pudieron influir en la vida artstica de Alemania? Eran renegados que 
haban aprendido de los secretos del arte y obtenido su cultura superior en las cafeteras 
de Montmartre. Se convirtieron en dictadores despiadados en cuestin de gustosvivan 
en Pars, en la morbosa atmsfera de estos vernculos bohemios que creen la flor y nata 
de la espiritualidad (). Los Hofer, Moll y compaa han trado a Alemania el veneno del 
nihilismo artstico (). Como los Hofer, los Klee y los Moll eran incapaces de crear un arte 
verdadero, dieron la vuelta a las normas establecidas, y patentaron el expresionismo y el 
cubismo, y cuando los franceses no les hacan todo el caso que ellos queran, se 
dedicaron a expoliar el arte salvaje de los negros. Para las generaciones futuras, haber 
pensado alguna vez que Paul Klee era un gran pintor ser indicio de traicin espiritual. 
() No rechazamos a los modernos porque sean modernos, sino porque son 
32
espiritualmente nocivos. 
 
Con estas polticas artsticas se cancel una exposicin sobre Cien aos de 
pintura Belga, muestra dedicada a Die Brcke y Der Blaue Reiter. Con este gesto se 
terminaba de cerrar la Seccin de Arte Moderno. En abril de 1933, los 
nacionalsocialistas organizaron una exposicin itinerante dedicada a la Pintura alemana 
en Braunschweig. Alfred Rosenberg, en 1934, dio la bienvenida a 200 obras de arte, entre 
cuadros y esculturas llenos de mensajes nazi con temtica volkish. En Munich hubo 
                                                 
31
 Carta de Kraus y Schumann, 3 noviembre de 1933. En  Joseph Wolf (ed.), Musik im Dritten 
Reich. Eine Dokumentation, Guterslh, 1963. En ADAM, Peter El arte del Tercer Reich, Edicin 
Espaola Tusquets, S.A, Barcelona, 1992. 
 
32
 SCHOLZ, Robert, en Deutsche Kultur-Wacht, 1933, n 10 pg. 5. En ADAM, Peter El arte del 
Tercer Reich, Edicin Espaola Tusquets, S.A, Barcelona, 1992. 
 34



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muchas exposiciones con nombres alusivos a la nacin buclica y pura, como Sangre y 
Tierra, Tierra alemana, hombre alemn, Agricultor alemn, tierra alemana, etc. La 
insistencia por remarcar los principios nazis, asociados a la tierra, la pureza racial, el 
trabajo duro, etc., se vio extremadamente reforzada de manera sistemtica y eficiente 
dentro del imaginario colectivo.  
 
Entre 1933 y 1937, la Neue Pinakothek de Munich expuso peridicamente pinturas 
dignas del nuevo Estado, incluyendo a  pintores como Wilhelm Leibl, cultivador del gnero 
de los retratos y de la vida campesina, con claras influencias realistas y Hans Thoma, 
pintor naturalista, mayormente reconocido por sus paisajes y retratos. Ambos artistas 
encajaban a la perfeccin bajo el orden establecido por el Nacionalsocialismo, 
pensamiento aclarado por Kurt Kart en 1933, historiador del arte, quien declar: el artista 
no debe mantenerse al margen de la tierra y la sangre. 
 
Revistas como Die Volkische Kunst (Arte Internacional) y Kunst und Volk (Arte y 
Pueblo) anunciaban constantemente estas polticas artsticas, formando cierta tendencia 
en los gustos de la masa alemana: 
 
No basta con descolgar unas cuantas pinturas peligrosas. Debemos reforzar el principio 
de la indiferencia y dar al pueblo un arte popular autntico (); nuestros museos tienen 
que volver a ser museos para el pueblo. Lugares de conciencia racial y nacional, no 
lugares para analizar valores comerciales. Nunca ms lugares donde tenga cabida el virus 
33
de la decadencia  seal  Otto Klein en 1934. 
 
En septiembre de 1936, despus de los Juegos Olmpicos, Adolf Hitler pronunci 
un discurso en Nuremberg anunciando que hara una rigurosa limpieza en las artes, 
adems de anular la crtica y teora de las artes, mientras que en el extranjero se 
manifestaban las protestas contra estas determinaciones brutales del Tercer Reich. 
Goebbels, en 1937, se defendi ante la Cmara de Cultura: La abolicin de la crtica () 
                                                 
33
 KLEIN, Otto Das Deutsche Volksmuseum, Deutsches Volkstum, 1934, pg. 942. En ADAM, 
Peter El arte del Tercer Reich, Edicin Espaola Tusquets, S.A, Barcelona, 1992. 
 
 35



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estaba directamente relacionada con el saneamiento y coordinacin de nuestra vida 
cultural. La crtica era responsable, en buena medida, del fenmeno de la degeneracin 
artstica. En trminos generales haba sido ella la forjadora de las tendencias y los ismos. 
No valoraba la evolucin artstica desde el punto de vista de la salud y el instinto () sino, 
desde la vacua perspectiva de las abstracciones intelectuales. El pueblo siempre quedaba 
al margen (). Pero es ahora el pueblo quien ejerce la critica y con su participacin o 
absentismo se pronuncia con claridad a propsito de sus poetas, sus pintores, sus 
34
compositores y sus actores.  
 
En 1937 se define la Victoria definitiva del arte alemn  sobre el arte de 
vanguardia. ste hecho se plasm en las dos grandes exposiciones que se celebraron: 
Arte Degenerado y La Primera Gran Exposicin del Arte Alemn y ambas reflejan la 
inclinacin del credo artstico del nacionalsocialismo, una vez ms, subrayando dos 
aparentes polos, compuestos por el arte bueno y el malo, contraponiendo ambas 
escuelas para glorificar el arte del Tercer Reich, que descalific y desprestigi a las 
vanguardias hasta el agotamiento.  
 
2.8 La Escultura en el Tercer Reich  
 
En la Primera Gran Exposicin del arte Alemn se presentaron 200 esculturas. 
Luego los nmeros aumentaron el ao siguiente a 440, y as, el ascenso fue 
impresionante. La escultura se posicionaba, quitndole en parte el protagonismo a la 
pintura. Ello debido, en parte, a la desilusin general que tuvo Hitler por la calidad de las 
obras de arte oficiales, pues si bien satisfacan su inquietud propagandstica, no 
compensaban sus expectativas creativas. Adems, la escultura permita materializar la 
obsesin nazi por la raza y la supuesta superioridad biolgica y anatmica. Los 
nacionalsocialistas concedan gran importancia a la escultura, pues queran tomar sta 
como estandarte para ensear su doctrina al resto del mundo. Muchas de las obras 
                                                 
34
 GOEBBELS, Joseph en Berln, 26 de noviembre de 1937, traduccin inglesa en Mosse, pg. 
134. En ADAM, Peter El arte del Tercer Reich, Edicin Espaola Tusquets, S.A, Barcelona, 1992. 
 
 36



--------------------------------------- 37

mostradas en los Juegos Olmpicos celebrados en Berln fueron esculturas, a modo de 
llamar la atencin del pblico extranjero.  
La escultura decimonnica haba glorificado el nacionalsocialismo y sus valores 
tradicionales como el honor, la pureza racial, la valenta, el trabajo, entre otros, inspirada 
mayormente en modelos  de la antigedad.  
 
Las races comunes con Grecia y los vnculos del pasado constituan el principal 
argumento de los historiadores del arte y polticos para pregonar libremente la idea de un 
arte alemn eterno. Nuestra poca puede ser griega otra vez (...) en este momento, 
cuando Alemania se desembaraza de milenarias influencias extranjeras y vuelve a las 
formas puras, surgen obras que, en los casos ms nobles y maduros, son comparables a 
las de Grecia (), el ideal de belleza no perecer mientras haya personas de la misma 
raza y carcter (). La raza que traza el curso de la vida entera de un pueblo tambin 
contemplar las artes con ojos distintos () Toda la poca polticamente heroica tiende 
un puente hacia un pasado igualmente heroico. Griegos y romanos estarn ms cerca 
 
que nunca de los alemanes porque sus races se hunden en la raza.Hitler, discurso del 
Da del Partido, Nuremberg.  
 
El espritu de las Olimpiadas se identific con el carcter alemn y el orden de los 
antiguos se trasform en el baluarte de las exposiciones de esculturas griegas que se 
titulaban Los deportes helenos, Olimpiada y el espritu alemn, as como la posicin de 
arte olmpico de 1936 en Berln. El lazo entre arte y deporte se vio ms estrecho que 
nunca, cuando se inaugur un curso especial para los artistas en la Academia Oficial de 
gimnasia para que los artistas se familiarizaran con el cuerpo de los atletas mientras ellos 
se ejercitaban.  
 
El Discbolo de Mirn pas a ser el smbolo de fuerza para la nacin entera. Los 
atletas que Kolbe, Karl Albiker, Arno Broker y Josef Thorak esculpieron para el Estadio 
Olmpico eran slo desnudos. Los artistas que esculpen luchadores no quieren reproducir 
 37



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un ejemplo de su forma de lucha, sino expresar la fortaleza humana y la fortaleza 
35
combativa   
 
La nueva generacin, endurecida por el ejercicio y el deporte, sabe ms del cuerpo 
humano que la anterior. Un joven sano, al contemplar la obra de Kolbe, o Breker, o la 
pareja abrazada de Thorak, no piensa en la cargada atmsfera de estudio, en los retratos 
del artista y su modelo,  tpicos del siglo pasado. Sabe que para crear tales esculturas 
hace falta un profundo conocimiento del cuerpo escribi el historiador del arte nazi Kurt 
Lothar Tank para un diario oficialista. El ideal clsico de Adolf Hildebrand en El problema 
de la forma en las artes visuales de 1893, tuvo gran influencia en sus contemporneos. 
Adolf Wamper, Willy Meller, Kurt Schmid-Ehmen, Anton Granel, fueron reclutados  por el 
nacionalsocialismo. Los nazis rechazaron obras de Rudolff Belling, Ernst Barlach, Wilhelm 
Lehmbruck por poseer aires de vanguardia. Muchos de los escultores que eran ya 
reconocidos, antes de la ascensin de Hitler al gobierno, como Fritz Klimsch, Georg 
Kolbe, Richard Scheibe, tomaron un camino hacia la escultura monumental-heroica.  
 
 
 
Imagen 5: Adolf Wamper junto a 
una escultura encargada por el 
Tercer Reich.  
Fuente: www.meaus.com/93-
adolf-wamper.htm  
Imagen 6: Die Nackten und die 
Schnen,  Kurt Schmid-Ehmen 
De la coleccin de Adolf Hitler 
Fuente:  Schmid-Ehmen-    
Archive / Marco-VG, Bonn 
www.artnet.d 
 
 
 
                                                 
35
 Olympische Rundschau, abril 1939. En ADAM, Peter El arte del Tercer Reich, Edicin 
Espaola Tusquets, S.A, Barcelona, 1992. 
 38



--------------------------------------- 39

2.9 Hitler y la Arquitectura  
 
el destino se lo ha dado todo al pueblo alemn en la persona de un solo hombre. No slo 
es un genio en poltica y arte militar. No slo es el primer trabajador y economista entre 
los suyos, sino que adems es un artista, y sta es posiblemente su mayor fuerza. Naci 
del arte este poderoso creador de grandes edificios, se consagr del arte, en particular la 
36
arquitectura, y hoy es adems el constructor del Reich  
 
Es bien sabido que Hitler se autodenominaba el arquitecto de la nacin. Sola 
dibujar fachadas de edificios y columnas, siempre con un estilo monumental y pomposo. 
Sus proyectos estaban inspirados en la Baslica de San Pedro, el Parlamento de Londres 
y el Panten, pues quera que sus creaciones se asociaran a construcciones histricas. 
Sealaba incesantemente que la arquitectura era la madre de las artes, ya que era la ms 
poderosa e imponente y se instalaba en la ciudad como parte de la vida diaria. no 
olvidemos que hoy inauguramos obras cuya importancia permanecer, no ya durante 
37
dcadas, sino durante siglos . 
 
Sus principales arquitectos eran: Paul Ludwig Troost, Albert Speer, Hermann 
Geisler y Fritz Todl. El desempeo de la arquitectura en el Tercer Reich nunca 
decepcion al Fhrer, pues crea que sus arquitectos haban comprendido a cabalidad su 
concepcin esttica. Crea, adems, que la ciudad y sus nuevos avances urbansticos 
podan unificar al pueblo con una imagen firme, de la que brotaba la autoridad de Hitler en 
todo momento.  
                                                 
36
 Peridico Hakenkreuzbanner, 10 de junio 1938. En ADAM, Peter El arte del Tercer Reich, 
Edicin Espaola Tusquets, S.A, Barcelona, 1992. 
 
37
 HITLER, Adolf en Munich, 22 de enero de 1938. En ADAM, Peter El arte del Tercer Reich, 
Edicin Espaola Tusquets, S.A, Barcelona, 1992. 
 
 39



--------------------------------------- 40

el programa arquitectnico urbanstico es un antdoto contra el complejo de inferioridad 
del pueblo alemn (); nuestros enemigos y nuestros seguidores deben saber que tales 
38
edificios fortalecen nuestra autoridad 
 
Las ideas de la arquitectura nazi eran contradictorias. El partido no censur hasta 
1930 los proyectos de Walter Gropius, fundador de la Bauhaus y Miles van der Rohe. La 
arquitectura del Tercer Reich, en resumidas cuentas, imitaba la forma y contenido del 
pasado, puesto que las dos tendencias dominantes en las creaciones arquitectnicas 
fueron el clasicismo y el momumentalismo como lenguaje de poder. Los edificios tenan 
que ser representaciones de simbolismo, que la piedra omnipresente sealaba 
continuamente.  
 
toda poca grandiosa se manifiesta por medio de sus construcciones. Ellas 
expresan los sentimientos de quienes viven en un perodo de grandeza, pues sus 
palabras son ms contundentes que los pensamientos humanos, es la palabra convertida 
39
en piedra. 
 
2.10 La visualizacin de la ideologa Nacionalsocialista  
 
2.10.1 El arte para persuadir al pueblo 
 
Tras librarse en cierta medida de las presiones de los enemigos, el arte nazi puso 
especial nfasis en el cultivo del arte de la seduccin. Se presentaban ante el pueblo 
como personas integrales y fuertemente preparadas intelectualmente. Tenan la 
necesidad imperiosa de llevar el arte al Volk. En 1934 se fund una Seccin Ministerial de 
Artes Visuales, cuyo principal objetivo era construir un puente entre el artista y el obrero. 
Esta seccin organiz ms de 120 exposiciones en fbricas, acompaadas por grandes 
                                                 
38
 HITLER, Adolf en Nuremberg, 9 de septiembre de 1935. En ADAM, Peter El arte del Tercer 
Reich, Edicin Espaola Tusquets, S.A, Barcelona, 1992. 
 
39
 HITLER, Adolf, en Munich, 22 de enero de 1938. En ADAM, Peter El arte del Tercer Reich, 
Edicin Espaola Tusquets, S.A, Barcelona, 1992. 
 40



--------------------------------------- 41

orquestas que interpretaban obras de  Beethoven, Brahms y Brucknerm y a su vez 
prohiban msica de Mendelssohn, porque era judo. En 1937 estas muestras itinerantes 
llegaron a 743. Estos actos culturales tenan un marcado matiz pedagogizante con la 
clase obrera. El mismo ao, la administracin cre el departamento Schnheit der Arbeit 
(Belleza del Trabajo), dirigido por el arquitecto Albert Speer. Su misin era embellecer los 
talleres y fbricas pequeas para acercar el arte a los trabajadores, para as dar una 
buena impresin de Hitler, quien por medio de estas medidas se acercaba a la nacin. 
Para reforzar esta poltica, el Tercer Reich enviaba cargamentos de libros, acompaados 
por parafernlicas giras de colectivos de teatro, conciliando a la ciudadana y ubicando al 
arte en un espacio unificador. El concepto hitleriano de cultura apelaba al prejuicio y al 
ataque de lo forneo, idea sumamente popular en aquellos tiempos, consiguiendo 
rpidamente adherentes en sus filas. Hitler quera formar al hombre nuevo mediante el 
cambio cultural. El pueblo ya no es una muchedumbre de individuos, una masa sin orden 
ni concierto. Ahora es una unidad movida por una voluntad y un sentimiento colectivo. 
Otra vez ha aprendido a moverse en formacin o a ponerse firmes, como moldeado por 
una mano invisible. Ha nacido un  nuevo espritu corporativo que comienza con el simple 
gesto de levantar el brazo para saludar y que culmina desfilando (). La idea de cuerpo 
colectivo se hace realidad. Despierta la pasin por lo noble transformando lo efmero en 
40
duradero.. 
 
as como estamos convencidos de que en poltica hemos sabido dar expresin 
acertada al espritu y fuente vital de nuestro pueblo, creemos tambin que seremos 
capaces de reconocer su equivalente cultural y llevarlo a la prctica.  Adolf Hitler, 
discurso del Da del Partido, 11 septiembre de 1935. En DAZ, 13 de septiembre. 
 
2.10.2 Naturaleza 
 
El arte alemn se enfocaba, en gran medida, a la patria y la aoranza reflejada en 
los cientos de cuadros paisajsticos. En todas las exposiciones de arte oficial, ste era el 
gnero dominante, nico capaz de cultivarse sin necesidad de adherirse 
                                                 
40
 HAGER, Werner, Bauewerke im Dritten Reich, Das innere Reich, 1937, vol. 1 pg. 7. En 
ADAM, Peter El arte del Tercer Reich, Edicin Espaola Tusquets, S.A, Barcelona, 1992. 
 41



--------------------------------------- 42

incondicionalmente a las teoras nacionalsocialistas, pues calzaba perfecto con la 
ideologa del Tercer Reich, ya que el vnculo hacia la idea del volk era constante, porque 
en ese concepto renaca la utopa medieval que consenta que el hombre y la naturaleza 
se fundieran una vez ms. Esta idea fue la piedra angular de la filosofa artstica de Hitler, 
pues los paisajes representaban adems, otro concepto esencial: el Lebensraum, es 
decir, el espacio vital.  
 
Este estilo neopaisajista se puede entender como reaccin contra el 
impresionismo el paisajista alemn rechaza la representacin pedante de las impresiones 
producidas por la luz y el aire; busca la unidad entre hombre y paisaje, es el intrprete de 
41
las leyes eternas del desarrollo orgnico. 
  
Los idelogos del rgimen hacan suyo el axioma wagneriano de que el arte es la 
representacin viva de lo religioso. Segn explic el mismo Robert Scholz, aclamado 
actor alemn: la creatividad alemana ha tenido siempre dos races: el apego sensual a la 
naturaleza y una profunda aoranza metafsica, la capacidad alemana de visualizar lo 
divino en la naturaleza y de iluminar los sentidos con valores espirituales satisface el 
deseo de Wagner, de que el arte se convierta en religin. 
 
2.10.3 Las diversas representaciones de algunos de los principales Agentes 
Sociales 
 
Una de las primordiales caractersticas de la organizacin persuasiva y visual del 
Tercer Reich se gestaba en la instauracin de patrones en el imaginario colectivo para 
reemplazar ideas simples, pero que arrastra complejos entramajes polticos. Entre ellos 
estaba caricaturizar los roles de los diferentes agentes sociales, enfocados en el ncleo 
familiar, los trabajadores, la mujer ideal y el enemigo, en este caso, el judo. Tal como 
propone Peter Burke: una solucin ms habitual del problema que comporta concretizar 
lo abstracto consiste en mostrar al individuo como una encarnacin de ideas o valores. En 
                                                 
41 HORNO, Walter en KiDR, abril de 1939, pg. 123. En ADAM, Peter El arte del Tercer Reich, 
Edicin Espaola Tusquets, S.A, Barcelona, 1992. 
 
 42



--------------------------------------- 43

la tradicin occidental, la Antigedad Clsica ya estableci una serie de convenciones 
42
para la representacin del gobernante como hroe o como personaje sobrehumano 
 
2.10.4 La Familia 
 
La familia campesina se consideraba el ncleo de la Nacin, ya que sta conduca 
a un orden basado en la naturaleza: quienes consideran esencial la alemanidad ven en la 
43
familia la salud, la salvacin y el futuro del Estado. 
 
Cuadros, pelculas y libros exaltaban las virtudes de la familia. El papel religioso de 
la familia se elevaba a la categora de retablo de iglesia. No se permita la representacin 
de sufrimientos o conflictos sociales que perturbaran este orden. A diferencia de la pintura 
flamenca del siglo XVII y la alemana del siglo XIX, los cuadros nazis no reflejaban la 
realidad o cotidianidad sino aspiraciones raciales para seguir promocionando el 
oficialismo.  
 
2.10.5 La mujer alemana 
 
la mujer tiene un campo de batalla propio, cada vez que trae un hijo al mundo libra una 
batalla por la nacin. As como el hombre combate por el Volk, la mujer combate por la 
44
familia 
 
                                                 
42
  BURKE, Peter, Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histrico, pg. 83.,  
Primera edicin Biblioteca de Bolsillo, 2005, Barcelona. 
 
43
 EBERLEIN, Was ist Deutsch, cit. pg. 18. En ADAM, Peter El arte del Tercer Reich, Edicin 
Espaola Tusquets, S.A, Barcelona, 1992. 
 
44
 HITLER, Adolf , 1935, discurso pronunciado en el Congreso de la Mujer nazi. En ADAM, Peter 
El arte del Tercer Reich, Edicin Espaola Tusquets, S.A, Barcelona, 1992. 
 
 43



--------------------------------------- 44

Para Goebbels, la misin de la mujer era ser hermosa para mantener siempre 
encantado a su hombre y traer hijos al mundo. As lo plasm en su novela de 1929 
45
Michael: Ein Deusches Schicksal. Ziegler, presidente de la Cmara del Reich para las 
Artes Visuales, sealaba que esta concepcin de orden natural como el hombre 
trabajador y proveedor y de la mujer como el pilar de la fertilidad representaba en 
trminos simples la filosofa nazi. As como la glorificacin del cuerpo, la impresin 
fotorrealista, la perfeccin corporal, la belleza clsica, las mujeres eran alegoras del 
honor, la fe y la pureza, o smbolo de victoria. Pues encarnaban la idea racista. 
 
2.10.6  El Hombre 
 
La nueva Alemania ha de crear la imagen del hombre alemn. No ha habido una 
poca tan fecunda como la nuestra para exponer e interpretar su carcter. La Primera 
Guerra Mundial nos ense lo poco que significan actualmente la fuerza, la diligencia, y la 
conciencia. Todo depende del poder de conviccin de las imgenes, aunque a condicin 
46
de que todo un pueblo pueda identificarse con ellas [sic]. 
 
Si bien es cierto, la representacin del hroe ha sido desde siempre mucho ms 
asociada a la escultura, luego de la Segunda Guerra Mundial la figura del mrtir pas a 
ser un potente elemento de la iconografa en la pintura. La guerra se convirti en una 
especie de fuente de inspiracin, aunque no sus horrores y excesos, sino ms bien su 
ideal: 
                                                 
45
 GOEBBELS, Joseph, Michael: Ein Deusches Schicksal, pgina 41. En ADAM, Peter El arte 
del Tercer Reich, Edicin Espaola Tusquets, S.A, Barcelona, 1992. 
 
46
 ZADOW, Fritz, Kulturbewusstsein und nationale Wirklichkeit, en Hans IESE (ed.), Kant-Studien, 
vol. 41, 1936, pg. 14. En ADAM, Peter El arte del Tercer Reich, Edicin Espaola Tusquets, S.A, 
Barcelona, 1992. 
 
 44



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La guerra que cierto filsofo griego calific de madre de todo lo que existe es el 
47
incentivo supremo 
 
En las guerras, el alemn lucha por fines polticos, considerados por ellos como de 
sobreviviencia, para poder perpretuar el Volk y la afirmacin de su cultura. 
 
2.11 Retratos del Fhrer   
 
el Fhrer es un don supremo de la nacin, la culminacin de lo alemn. El pintor que 
quiera representar al Fhrer ha de ser algo ms que pintor. Todo el pueblo alemn y el 
futuro de Alemania  estarn delante de este retrato henchido de sentimientos para 
recuperar fuerzas hoy y para toda la eternidad. Santo es el arte y santa la vocacin de 
48
servir al pueblo. Slo los mejores pueden atreverse a retratar al Fhrer  
 
A Hitler se le retrataba de pie, probablemente para divinizarlo, de igual forma 
siempre se quiso plasmar como un hombre sumamente sabio, reflexivo y 
persistentemente pensador e inconmovible, caractersticas que su retratista oficial Conrad 
Hommel supo plasmar satisfaciendo plenamente las condiciones y exigencias del Fhrer. 
Tanto as que de su trabajo se hicieron postales, las cuales tuvieron mucho xito durante 
el Tercer Reich.    
 
 
 
 
                                                 
47
 SCHOLZ, en KiDR, septiembre de 1940, pg 236. En ADAM, Peter El arte del Tercer Reich, 
Edicin Espaola Tusquets, S.A, Barcelona, 1992. 
 
48
 Das schwarze Korps., 19 de junio 1935, pg. 12. En ADAM, Peter El arte del Tercer Reich, 
Edicin Espaola Tusquets, S.A, Barcelona, 1992. 
 45



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CAPITULO III 
PRINCIPALES ACONTECIMIENTOS DEL DESNUDO EN EUROPA A PRINCIPIOS DEL 
SIGLO XX 
 
3.1 Estudios de movimiento 
 
En el caso de los expresionistas alemanes, estos adoptaron pronto el colorido 
estridente de los Fauves, con pinceladas vigorosas y potentes, haciendo un llamado a la 
felicidad de vivir, tal como lo hace el grupo Die Brcke con cierta inocencia salvaje, que 
tiene un entorno contemporneo ms que primitivo. Este grupo se form en junio de 1905, 
en Dresde, compuesto por cuatro estudiantes de arquitectura: Kirchner, Heckel, Schmidt-
Rottluff y Bleyl. Ms tarde se ampli con la llegada de Pechstein y Nolde. Sin concretar 
propsitos, su estilo fue particularmente representativo del expresionismo alemn y se 
encontraba influenciado tanto por las xilografas del gtico tardo alemn, como por ciertos 
matices fauvistas, al oponerse a la abstraccin y al tomar sus temas de lo natural, 
sintiendo predileccin por el arte primitivo. Interesados en las actitudes emocionales del 
artista, mostraron gran habilidad a la hora de distorsionar la imagen, volcando su fuerza 
en lo espontneo, lo instintivo y lo subjetivo a partir de una pincelada rpida y de un dibujo 
simplificado.  
 
En 1907 hubo una especie de ruptura. El mismo ao, Mademoiselle Aymos brind 
un espectculo en el teatro Folies Pigalle de Pars, bailando desnuda tras una tela 
metlica con proyecciones luminosas que disimulaban su anatoma; sin embargo, el 
hecho caus gran revuelo y fue denunciada por ultraje a la moral. El tribunal se vio 
obligado a determinar los lmites que separaban el desnudo artstico de la indecencia, 
dejando establecido que la visin del arte exiga un cuerpo maquillado de blanco y 
ausencia de vello pbico e inmovilidad, tal como seala Xavier Demange, historiador del 
arte en Nuet nudit; le nu devant la loi, en L`art du nu au XIX sicle, pgina 41.  
 
Pero qu anteceda a este escenario?, cmo eran tratados los desnudos?, se 
asociaban al arte o a la ciencia? Para responder estas inquietudes, se har un breve 
recorrido por los personajes ms relevantes que ayudaron al tratamiento del cuerpo y 
 46



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sobre todo, el cuerpo en movimiento como antecedente directo de la obra de Leni 
Riefenstahl. 
 
Es importante mencionar a Paul Richer, mdico que cambi la enseanza 
tradicional de la anatoma, pues consider el cuerpo como un ente vivo, no una estatua 
(mirada heredada ms tarde por los Futuristas). Richer fue profesor de la Escuela de 
Bellas Artes y la Academia de Medicina de Pars, donde se ocup de su famosa 
publicacin "Artistic Anatomy" y "Canon du corps humain" (Delagrave, Pars, 1893) del 
tema de las proporciones humanas, comenzando con un breve recorrido histrico, donde 
hizo hincapi en el doble objeto perseguido: la obtencin de la armona a travs del 
sentido griego de simetra y el equilibrio de las partes con el todo. En definitiva, la belleza 
del cuerpo perfectamente proporcionado y la posibilidad de variacin proporcional 
respecto al asunto representado, resida en el carcter de sus proporciones, es decir, 
admitiendo la pluralidad de tipos. Su modelo de proporciones se puntualiza en el 
esqueleto, pues la ventaja es que ste tiene una medida fija que no vara con el 
movimiento. Adems de enunciar todas estas relaciones, Richer ofreci ilustraciones de 
su canon muy sencillas de entender. 
 
 
 
 
 
 
 
Imagen 7. Paul Richer. Partes del cuerpo que tienen la misma 
longitud de una cabeza o dos medias cabezas. Abajo, partes 
anatmicas que miden una cabeza y media. 
 
 
 
 
 
 
 
 47



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Imagen 8. Paul Richer. Partes anatmicas que 
tienen en comn la longitud de dos cabezas. 
Abajo, partes de tres longitudes de cabeza.   
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Imagen 9. Paul Richer. Proporciones del cuerpo humano, 
segn el modelo de siete cabezas y media de Paul Richer. 
 
 
 
 
 
 
 
 
No se puede dejar de mencionar a tienne Jules Marey, mdico, fotgrafo e 
investigador francs, que tambin destac por sus investigaciones en el estudio 
fotogrfico del movimiento. Marey fue fisilogo y cronofotgrafo. Rindi sus estudios en 
Pars el ao 1849, para matricularse en la facultad de medicina y profundizar en ciruga y 
fisiologa. Se gradu como mdico en 1859 y en 1864 fund un pequeo laboratorio en 
Pars, donde estudi la circulacin de la sangre, publicando Le mouvement dans les 
fonctions de la vie en 1868. Desde 1863, Marey perfeccion los primeros fundamentos de 
 48



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su mtodo grfico que investigaba el movimiento, utilizando instrumentos de registro y 
grficos mediante polgrafos e instrumentos de registro similares.  
               
 
 
Imagen 10. tienne Jules Marey. Estudio sobre la marcha 
de la figura humana. Detalle cronofotografa. 1884 
 
 
 
 
        
 
 
Imagen 11. Etienne-Jules Marey 
Cronofotografa de estudio del salto de 
hombre con la prtiga 1890-1891 
    
   
 
 
 
 
Los resultados (publicados en La Machine Animale en 1873) despertaron mucho 
inters entre los entendidos, llevando a Eadweard Muybridge, importante fotgrafo, a 
proseguir sus investigaciones en el movimiento de los caballos. Por otro lado, de no ser 
por las ciencias, no se habra admitido en esa poca las fotos de Eadweard Muybridge, 
artista ingls dedicado a la investigacin fotogrfica que profundiz el registro del 
movimiento.  Su principal obra, Animal Locomotion (1887), fue bien acogida tanto por 
artistas como por hombres de ciencia. Contaba con 781 lminas, con 20.000 fotos 
individuales. En 1901 se public en Londres una edicin reducida titulada The Human 
 49



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figure in Motion. Las fotografas tenan por objeto principal servir de bocetos a los 
artistas. Eran como un gran atlas del movimiento humano y animal.  
 
 
 
Imagen 12. Saltos Eadweard Muybridge, Serie 
de fotografas de 1887, en el Cooper-Hewitt 
Nacional Design Museum, Smithsonian 
Institution, Nueva York. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Imagen 13: Eadweard 
Muybridge: ''Woman 
walking downstairs'', a 
fines del Siglo XIX. 
 
 
 
 
 
Otro personaje importante de mencionar es Thomas Eakins (1844-1916),  uno de 
los primeros pintores realistas estadounidenses ms importantes del siglo XIX, quien 
trabaj al margen de los estilos europeos contemporneos, convirtindose en el primer 
artista importante despus de la Guerra Civil estadounidense (1861-1865) al realizar una 
obra profunda y llena de fuerza extrada directamente de la experiencia de la vida de su 
pas. En su paso por Pars (vivi tres aos, desde 1866 a 1869),  estudi en la Escuela de 
Bellas Artes, donde recibi gran influencia de las obras de algunos maestros del siglo 
XVII, en particular de Rembrandt, Jos de Ribera y Diego Velzquez, quienes le 
 50



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impresionaron por su realismo y penetracin psicolgica. Mientras estuvo en Pars trabaj 
en las academias de fotografa, dedicndose esencialmente al estudio del desnudo. Al 
volver a Filadelfia aport estas tcnicas fotogrficas. Los estudios de fotografa realizados 
en esta Academia tuvieron gran xito entre los estudiantes, a la vez que provocaron la 
crtica de sus colegas acadmicos. El 90% de la produccin fotogrfica de Eakins la 
dedic a estudios del desnudo, que pueden clasificarse en 3 grupos: creacin de series 
de desnudos, con predominio de modelos masculinos, que consistan en secuencias de 
posturas anatmicas; desnudos de arte acadmico clsico y estudios sobre los trabajos 
de Eadweard Muybridge, haciendo hincapi en las series de modelos desnudos en 
movimiento visualizados en tres posiciones simultneas: frente, perfil y cenital, mientras 
efectuaban determinados ejercicios alguna vez de tipo deportivo. Esto se consegua 
gracias a una importante cantidad de cmaras, colocadas alternativamente en las tres 
proyecciones requeridas, que se disparaban automticamente mientras se desplazaba o 
se mova el sujeto analizado. Eakins no pretenda que sus fotografas fuesen obres de 
arte, pero posiblemente eran las ms ntimas de sus creaciones. Muchos artistas han 
utilizado la fotografa como ayuda visual para la pintura, Eakins nicamente las realizaba 
para investigacin anatmica y consumo privado.  
 
 
 
 
 
Imagen 14. Thomas Eakins 
Sin Ttulo, 1880 
10.64 x 8.26 cm  
 
 
 
 
 
En sus pinturas y fotografas, Eakins acercaba el cuerpo masculino a los ideales 
clsicos derivados de la Grecia Antigua. Sus cuadros muestran escenas cotidianas de 
personas comunes, sobre todo en un entorno familiar. Puso en prctica sus inclinaciones 
cientficas en obras con barcos de vela, remeros y temas de caza, en los que dibujaba la 
 51



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anatoma del cuerpo humano en movimiento. Introdujo la innovadora asignatura de 
anatoma y diseccin, as como la perspectiva cientfica, lo cual revolucion la enseanza 
artstica en Estados Unidos. Sin embargo, su insistencia en hacer estudios de desnudos 
escandaliz a las autoridades de la Academia que le obligaron a renunciar a su cargo 
como director de la Academia de Bellas Artes de Pensilvania en 1886.  
 
La tradicin del arte occidental, desde los griegos a la Edad Moderna (de Mirn a 
Rubens) dio cuenta del movimiento corporal mediante gestos ampulosos, sugiriendo en 
cada representacin la existencia de un tiempo distendido. La foto populariz los borrones 
y contornos imprecisos, abriendo paso desde la invencin del cine hasta la 
geometrizacin de los Futuristas, quienes sugirieron la evocacin de imgenes corridas 
de la foto antigua por la inspiracin en los diagramas de Marey. La evolucin de este 
problema condujo, segn propone Juan Antonio Ramrez en su libro Corpus Solus, mapa 
del cuerpo en el arte contemporneo, junto a Duchamp y Malevich a dos direcciones: 
 
1- Desnudo bajando la escalera: cuadro futurista ortodoxo de la segunda fase 
geomtrica. 
 
2- Malevich: parti del futurismo italiano, copiando sus tcnicas para la 
representacin del movimiento; sin embargo, sus anhelos parecen hacer hincapi 
a la reduccin geomtrica suprema de las mquinas que  a la visin abstracta de 
un cuerpo. 
 
Despus de la guerra franco-prusiana de 1870 se puso de moda en Europa la lucha 
de cuerpo a cuerpo, deporte en extremo violento que responda a una sublimacin de la 
guerra, lo que poda considerarse como una metfora de la oposicin agresiva entre los 
individuos en el terreno poltico y econmico.  
 
 
 
 
Imagen 15. Thomas Eakins, Fotografa para su obra 
 Luchadores. 1899 
 52



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El arte occidental ha oscilado entre dos polos contrapuestos: la tradicin clsico-
pagana y la judeo-cristiana. La primera se deleita con las representaciones del cuerpo, 
mientras que la segunda tiende a considerar la desnudez como algo pecaminoso y 
negativo (a no ser que trate temas religiosos, como Eva, los Martirios de los Santos, etc.). 
El humanismo renacentista reivindic la desnudez, pues al prestigio del arte antiguo se le 
sumaba la pulsin cientfica, pero la representacin del cuerpo humano estuvo muy 
regulada en la Edad Moderna por normas convencionales. La amenaza radicaba sobre 
ciertos tipos de desnudos y se agudiz con la aparicin de la fotografa, medio que 
aceler el problema de la tecnificacin del arte y su prdida del aura. 
 
El afamado ensayo de Walter Benjamin, La obra de arte en la poca de su 
reproductibilidad tcnica tiene su motivacin inmediata en la necesidad de plantear en un 
plano esencial la relacin entre arte de vanguardia y la revolucin poltica. La conquista de 
la tcnica presenci un instante crucial de metamorfosis, que llev al arte de un estado 
aurtico donde predomina el valor cultual, a convertirse en un arte profano, en donde 
prevalece el valor exhibitivo. La obra de arte comienza a valer como testigo vivo dentro de 
un acto ritual, es decir, sta fue tomando importancia como un factor que desat una 
nueva experiencia esttica de belleza. 
 
En el arte posaurtico lo poltico vence a lo mgico-religioso. El nuevo arte crea 
una demanda que se adelanta al tiempo de su satisfaccin, ejercitando a las masas en el 
uso democrtico del sistema de aparatos como nuevo medio de produccin.  
 
Benjamin hizo una distincin entre la base tcnica actual del proceso del trabajo 
social capitalista y la nueva base tcnica que se fue gestado en ese proceso cuyo 
principio era el telos ldico de la creacin de formas en y con la naturaleza, lo que implica 
abrir otra naturaleza, partiendo por un novedoso sistema de aparatos, donde se requiere 
un sujeto con la capacidad de auto-reproducirse. El nuevo arte se adelantara para poner 
en accin al sujeto que da sus primeros pasos. La estetizacin del mundo no se fue 
cumpliendo a travs de una formalizacin de la produccin espontnea del arte, bajo la 
accin de las Bellas Artes, dejando de ser, como suceda anteriormente en la sociedad 
moderna, un efecto que se extenda sobre la vida cotidiana a partir de la produccin 
artstica tradicional. La obra de arte empezaba a ser el resultado de un cultivo salvaje de 
 53



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las formas del mundo en la vida cotidiana, dentro de un marco de accin manipulado por 
la industria cultural y su encargo ideolgico. Con la estetizacin que el fascismo introduce 
en la poltica, la humanidad se autoenajena, transustanciada en esa entidad que Marx 
llam el capital o sujeto sustitutivo, llegando a tal grado en esa autoenajenacin, que se 
vuelve una espectadora capaz de disfrutar su propia aniquilacin.  
 
Comparada con la imitacin, la reproduccin tcnica de la obra de arte era algo 
nuevo que se impuso de manera abrupta en la historia. Esto dio la posibilidad de que sus 
productos fueran llevados al mercado en escala masiva. Luego de la invencin de la 
litografa, sta fue superada por la fotografa. Con ella, la mano fue descargada de las 
principales obligaciones artsticas dentro del proceso de reproduccin de imgenes, 
obligacin que recaa en el ojo. Reproductibilidad tcnica y arte cinematogrfico 
retroactan sobre el arte en su figura heredada. 
 
Toda produccin de una obra de arte deja de lado el aqu y ahora. Sobre stos 
descansa la idea de tradicin. Todo el mbito de la autenticidad escapa a la 
reproductibilidad tcnica, la que resulta ser mucho ms independiente que el original de la 
reproduccin manual. Lo que claudica en la obra de arte en la poca de su 
reproductibilidad tcnica es su aura, proceso sintomtico que apunta ms all del espacio 
del arte. La tcnica de reproduccin se puede formular separado a lo reproducido del 
mbito de la tradicin. Al multiplicar las reproducciones pone, en lugar de su aparicin 
nica, su aparicin masivamente. Estos dos procesos conducen a un trastorno del 
contenido de la tradicin, proceso fuertemente ligado a los movimientos de masa, donde 
su agente ms poderoso y significativo es el cine. 
 
As como cambian los medios de reproduccin, se transforma tambin la 
percepcin sensorial, el modo en que se organiza la observacin humana. El surgimiento 
de la fotografa detect en el arte la cercana de la crisis, reaccionando ante la 
problemtica del arte por el arte, entendida como una especie de teologa del arte. El 
criterio de autenticidad, si falla ante la produccin artstica, es porque la funcin social de 
su conjunto se ha transformado. En lugar de su fundamento en el ritual, debe aparecer su 
principio en la praxis, es decir, en la poltica. El valor ritual de la obra de arte exige que 
 54



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sta sea mantenida en lo oculto. Luego, con la emancipacin, fue sacando su naturaleza 
fuera del seno ritual, aumentando su capacidad de exhibicin.  
 
 Tal como seal Benjamin fue el estado de su tcnica lo que llev a los griegos a 
producir valores eternos en el arte (); por primera vez, con el cine, tenemos una forma 
cuyo carcter artstico se encuentra determinado completamente por su reproductibilidad 
(), con el cine se ha vuelto decisiva una cualidad de la obra de arte para que los griegos 
hubieran sido la ltima o la menos esencial en ella: su capacidad de ser mejorada. 
 El cine sera entonces la obra de arte con mayor capacidad de ser mejorada. Y esta 
capacidad de ser mejorada estara en conexin con su renuncia radical a perseguir un 
valor eterno. En la obra de arte producida por el montaje, la decadencia de la plstica se 
torna inevitable. 
 
Al hacer que la capacidad misma de exhibirse, propia de todo desempeo, se 
convierta en una prueba, el cine hace que el desempeo sometido a prueba se torne 
exhibible. Al cine le importa poco que los actores representen a otro ante el pblico; lo que 
le importa es que se le presente a s mismo ante este nuevo sistema de aparatos. 
 
La reproductibilidad tcnica de la obra de arte transform el comportamiento de las 
masas con el arte. La contemplacin simultnea de cuadros por parte de un pblico 
numeroso, tal como aparece en el siglo XIX, fue un sntoma temprano de la crisis de la 
pintura, desatada por las exigencias planteadas por las obras de arte a la masa.  
 
La masa ha dado lugar a una trasformacin en el modo mismo de participar. El 
pueblo buscaba diversin y distraccin en la obra de arte, seduccin instantnea pero 
perecedera como lo indica Benjamin en La obra de arte en la poca de su 
reproductibilidad tcnica: para las masas, la obra de arte sera una ocasin de 
entretenimiento; para el amante del arte, ella es un objeto de su devocin. 
 
La recepcin en la distraccin, que se hizo notar con nfasis creciente en todos los 
mbitos del arte y que es el sntoma de transformaciones profundas de la percepcin, 
tuvo en el cine su medio de ensayo ms apropiado. A esta forma de recepcin, el cine 
respondi con su accin de shock.  
 55



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3.2 El cuerpo Ario 
 
El cuerpo del Ario se convirti en el baluarte de los nazis. La aparicin de revistas 
como Kraft und Schonheit (Fuerza y Belleza), Die Schonheit (La Belleza) recalcaban que 
los valores espirituales experimentaran una purificacin si el cuerpo se despojaba de la 
ropa para fundir su desnudez con la naturaleza. As se comenzaba paulatinamente a 
ensalzar el cuerpo desnudo.  
 
En 1929 se celebr el seminario Nackheit und Erziehung (Desnudez y 
educacin), y de a poco se fue implementando una nueva mirada hacia el cuerpo. Por lo 
mismo, actividades como la gimnasia, danza, nudismo, deportes en general, etc., fueron 
ensalzando la anatoma como espejo de pureza racial.  
 
3.3. Cuerpo ideal, cuerpo cannico  
 
Los alemanes se sentan cercanos a la cultura helena. Desde tiempos remotos 
que admiraban la tradicin acadmica, creyendo firmemente en la existencia de un cuerpo 
humano perfecto, sujeto, incluso, a medidas proporcionales heredadas del mundo clsico, 
remontndose al canon como idea sacada de Policleto, donde, apoyados sobre el 
conocimiento matemtico y geomtrico de los filsofos pitagricos, se llega a la 
elaboracin de proporciones aplicadas al cuerpo humano, en un intento de consecucin 
del ideal de belleza, basado en la exacta relacin mensurable entre todas las partes del 
cuerpo y de todas ellas con el conjunto. La belleza residira para los germanos no slo en 
la proporcin de los elementos constituyentes, sino en la proporcionalidad de las partes 
entre s. Esta concepcin de cuerpo no est exenta de emocin subjetiva: 
 
la belleza de los dioses en edad viril consiste en una fusin de la fortaleza de la madurez 
de la alegra de la juventud, indicada sta ltima por la escasez de nervios y tendones, 
poco marcados en edad temprana. Asimismo, vemos en ello la expresin de la perfeccin 
divina, que no precisa de rganos destinados a la alimentacin del cuerpo (), los hroes 
obtenan las formas adecuadas y aumentadas en determinadas partes. Adquiran sus 
msculos una brava reaccin y en caso de representar una accin violenta, todo su 
cuerpo pareca hallarse en tensin. (); la imagen de los dioses es tan idntica en todos 
los artistas griegos como si la prescribiese alguna ley (), la ley la fijaban las ms 
 56



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hermosas imgenes de Dioses, creadas por grandes artistas y, como se crea en general, 
imitando extraordinarias apariciones que stos haban contemplado J.J. Winckelmann, 
Historia del Arte en la Antigedad, traduccin de Herminia Dawer, Iberia, Barcelona, 1967, 
Pg. 126, 127 y 129. 
 
A fines del siglo XVIII se tom como disposicin el medir las estatuas greco-
romanas de la antigedad clsica, pues se reconocan como los estandartes de la belleza 
ideal, con los datos numricos precisos, incluso con pretensiones cientficas. Sin 
embargo, el cuerpo perfecto de la tradicin acadmica presenta un catlogo limitado de 
poses y gestos, condicionadas por las posibilidades fsicas de los modelos (sentados, de 
pie, girados, etc.). Es decir, la concepcin de la perfeccin corporal implicara una mezcla 
de pulsiones heterogneas con la aspiracin de lograr tres cosas simultneas: decoro, 
mesura y estabilidad. Estas nociones fueron mutando hacia la mitad del siglo XIX gracias 
a factores como el realismo de Courbet y el arte socialista en general, pues puso  nfasis 
en el cuerpo con una mirada ms libre de prejuicios sociales. 
 
En 1907 Picasso pint Las Seoritas de Avignon y la idea de perfeccin se vio 
trastocada (o no necesariamente, pues Picasso no buscaba instalar lo bello, sino ms 
bien problematizarlo). Picasso imprimi un nuevo punto de partida donde excluye todo lo 
sublime de la tradicin rompiendo con el Realismo y con los cnones de profundidad 
espacial, junto con el ideal existente hasta entonces del cuerpo femenino, pues la obra es 
un conjunto de planos angulares sin fondo ni perspectiva espacial, en el que las formas 
cerradas estn marcadas por lneas claro-oscuras. 
 
3.4 Sobre el dominio del Cuerpo 
 
La masa fue redescubriendo su cuerpo, lugar guiado ahora por la razn. El cuerpo 
se fue tornando una zona de estudio porque la naturaleza se fue volviendo superficie. El 
arte es arrebatado del lugar sensorial y se ubica en una esfera ms reflexiva. Se propone 
un nuevo espacio que dirime y describe al arte. El artista empezaba a resguardar el 
problema de la experiencia, hacindose evidente la relacin entre arte y cuerpo. La 
visibilidad del poder se volvi lo ms importante del orden. El cuerpo pas a ser seal de 
 57



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movimiento. La subjetividad fue configurada, estableciendo nuevos regmenes visuales en 
donde el contexto deba garantizar un resultado poltico y esttico.  
 
Sin embargo, Alemania tuvo una historia particular con el tratamiento del cuerpo, 
pues mientras en sus tierras se ensalzaba el desnudo, en 1857 cuatro modelos eran 
procesadas y condenadas en Pars por posar desnudas para la cmara, porque la justicia 
haba establecido que la lnea entre lo licencioso y lo pornogrfico se haba sobrepasado. 
El desnudo pasaba a ser un ingrediente fuerte dentro de la tradicin artstica occidental, 
como metfora de la recuperacin simblica de la edad de oro de la humanidad. 
 
3.5 El cine alemn como respuesta sicolgica 
 
     
 ms que credos explcitos, lo que las pelculas reflejan son tendencias sicolgicas, las 
napas profundas de la mentalidad colectiva que -ms o menos- corren por debajo de la 
dimensin consciente, Sigfried Kracauer, De Caligari a Hitler. 
 
Con las descripciones anteriores, se pretende entender un poco ms el camino 
que edific el contexto social que hizo posible el desarrollo especfico del cine alemn, 
particularmente en Leni Riefenstahl, para poder vislumbrar de manera cabal la conducta 
especfica y la concepcin de lo oficial dentro de las polticas culturales 
nacionalsocialistas, con las nuevas conquistas espaciales, cargadas de discursos polticos 
y estrategias persuasivas que respondan a un fin mayor, que apuntaban a modificar el 
imaginario colectivo germano.  
 
La dinamizacin del espacio permiti analizar el mundo visible en su totalidad 
dentro del curso de sus conquistas espaciales. La cotidianidad del pensamiento se ve en 
la sucesin de fenmenos menores. Las pelculas son particularmente expresivas gracias 
49
a sus jeroglficos visibles, pues hablar de la mentalidad peculiar de una nacin no 
implica, en manera alguna, el concepto de un carcter nacional fijo. Aqu, el inters radica 
exclusivamente en las tendencias colectivas que prevalecen dentro de una nacin, en una 
                                                 
49
 Nota: como seala Horace M. Kallen con respecto a la importante funcin del primer plano, Art 
and Freedom, II, 809. En ADAM, Peter El arte del Tercer Reich, Edicin Espaola Tusquets, S.A, 
Barcelona, 1992. 
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determinada etapa de su desarrollo. Qu temores y expectativas inquietaban a Alemania 
despus de la Primera Guerra Mundial? En la Alemania prenazi, la clase media penetraba 
todos los estratos, lidiando con las aspiraciones polticas de izquierda e intentando cubrir 
los vacos de la mentalidad de la clase superior. Ah radica tal vez la principal atraccin 
del cine alemn, firmemente enraizado en el pensamiento de la clase media. De 1930 a 
1933, los roles heroicos tenan las tpicas aspiraciones burguesas que terminaban siendo 
concretadas. El cine en ese entonces era una cadena de motivaciones que provocaron 
reacciones psicolgicas anlogas. Estas disposiciones colectivas fueron cobrando 
impulso en oportunidad de cambios polticos extremos.  
 
El espritu nazi aflor en las ruinas del sistema, que nunca haba sido una real 
estructura slida. La revuelta de 1918 no pudo amotinar a Alemania, pero s quebr el 
statu quo de las fuerzas rebeldes, aunque incapaz de fracturar al ejrcito y la burocracia. 
La Repblica fue presionada por las consecuencias polticas de las derrotas de los 
principales financieros e industriales alemanes que apoyaron la inflacin, empobreciendo 
a la clase media. Luego de 5 aos del Plan Dawes, estrategia financiera estadounidense 
enmarcada bajo la lgica de las reparaciones de guerra que Alemania deba de pagar tras 
la Primera Guerra Mundial, estipulaba que entre 1924 y 1929 la deuda sera abonada de 
una forma asumible para la economa alemana, fijndose de esta forma una cuota anual. 
La crisis econmica mundial desvaneci la idea de una posible estabilizacin, 
destruyendo lo que quedaba de democracia y bienestar de la clase media. Estos factores 
polticos y sociales no pueden explicar el impacto que Hitler tuvo en Alemania, pero s 
sirven como antecedente directo. La clase media comenzaba a despreciar las doctrinas e 
ideales. La consecuencia fue el desamparo mental, sumado a su obstinacin psicolgica. 
La pequea burguesa fue notable. Los pequeos comerciantes estaban llenos de 
resentimiento, tanto as que decidieron dejar la democracia y unirse a Hitler. Este 
sometimiento se basaba en fijaciones emocionales.  
 
Sigfried Kracauer, intelectual alemn que estudi los inicios del cine alemn, 
sealando una relacin directa entre su desarrollo con el contexto poltico y social, plantea 
tres perodos principales para entender su evolucin: el primero que se revisar ser el 
perodo arcaico, que va desde 1895 al 1918, luego el perodo de guerra y  finalmente el 
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perodo estabilizado. Fue luego de la Primera Guerra Mundial cuando el cine alemn 
tuvo real gravitancia. Hasta entonces, su historia fue bastante dbil.  
 
3.5.1 Los inicios del cine alemn 
 
En este perodo se abordan ciertas condiciones del cine alemn que dieron sentido 
y razn a su extraordinaria importancia luego de 1918. El cine germano se inicia con los 
hermanos Skladanowsky y la invencin del Bioscop, pelcula proyectora usada en 
noviembre de 1895, dos meses antes del debut pblico de los hermanos Lumire. Luego, 
en 1910, Alemania creci prcticamente con una industria cinematogrfica propia. Oskar  
Messler, productor alemn de la poca, promovi la idea de los filmes sonoros, originarios 
de Francia y Estados Unidos entre 1908 y 1909. Como resultado de esto, hacia 1910 el 
teatro de la ciudad de Hildesheim informaba haber perdido 50% de su clientela (con las 
localidades ms baratas). A su vez, los circos y espectculos de variedades tambin 
lamentaban la prdida. La masa comenzaba a traspasar su inters hacia el cine. En 
Francia ste se vio ms liberado de prejuicios y estigmas, mientras que en Alemania 
destacados actores y directores teatrales empezaron a mostrar inters por el cine, luego 
de haberlo despreciado. Esto gracias al fervor propagador de Paul Davidson, promotor del 
cine alemn que fue trabajando constantemente para llenar las salas de cine. En los 
ltimos aos de preguerra, se construyeron grandes estudios en Tempelhof y 
Neubabelsbenrg, en las inmediaciones de Berln.   
 
Los reformadores del cine (Kinoreformbewegun) junto con sociedades catlicas, 
ejercieron una fuerte presin, censurando lo que para ellos era inmoral, denunciando 
algunos filmes como fuente de corrupcin de la juventud, siguiendo reglas similares a las 
de Estados Unidos. Sin embargo, el movimiento alemn manifest una gran indignacin 
por el sesgo que significaba, pues obviamente transformaba las creaciones (como era el 
del tratamiento que el cine daba a los clsicos de la literatura), considerando que stas no 
podan manipularse, mucho menos moralmente. Los reformadores del cine sobrevivieron 
a la guerra y continuaron estigmatizando, mediante folletos revestidos de trminos 
metafsicos.  
 
 60



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En 1913 surgieron pelculas de detectives, popularizadas en Estados Unidos 
durante la guerra. Pese a la evolucin de la produccin  nacional, las pelculas extranjeras 
inundaron las salas de cine alemanas. Adems de los westerns, apareci un sinnmero 
de breves comedias. Luego, en 1921, se deca que los alemanes carecan de ideas 
cmicas propias, admitiendo que los franceses y norteamericanos haban explotado estos 
gneros de manera sorprendente.  
 
En estricto rigor, la paz haba presenciando la crisis de la industria del cine 
alemn. Su produccin nacional era hasta entonces insignificante para competir con 
pelculas extranjeras. Luego de la guerra, se crearon muchas salas para militares, 
colindantes a las lneas de batalla, que exigan constantemente recambio de pelculas. La 
cantidad de compaas productoras de cine se elev de 28 en 1913 a 245 en 1919. La 
clase media empez a mostrar atencin al cine. Posterior a esta sucesin de eventos, el 
cine alemn empez a hacerse autnomo. Las pelculas de ficcin reflejaban dramas, 
melodramas, comedias y farsas patriticas, etc. En 1945 la guerra de movimiento se 
convirti en una guerra de posicin de inciertos resultados. El pblico ya no crea en 
idealismos patriticos, por lo que sobrevino un mercado cargado al humor. Las pelculas 
que ensalzaban el patriotismo fueron desalojadas por otras con argumentos de paz.  
 
Al recobrar sus intereses comunes, la gente se adaptaba a la guerra estabilizada. 
La guerra no consigui engendrar un tipo especfico de pelcula. Abundaban las de 
suspenso, los dramas con enfoques burgueses, etc. Al final de la guerra, sucedieron 
hechos que causaron el nacimiento del cine alemn, proceso que careci de impulso, 
estableciendo nuevas soluciones creativas. Los aos de guerra y preguerra engendraron 
varias generaciones de tcnicos, directores y actores algunos de ellos, posteriormente 
trabajaran de la mano de Adolf Hitler (como Carl Froelich). 
 
Mientras que Hollywood gestaba estrellas de cine y los rusos utilizaban a gente 
comn, Alemania empleaba a un cuerpo de tcnicos y actores muy disciplinados que se 
ajustaban a los cambios y modas.  
 
 
 
 61



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3.5.1.2 Perodo Arcaico 
 
Cuatro pelculas arcaicas requieren consideracin especial, pues anticiparon 
temas que aparecieron en la posguerra. Tres reflejaban mundos quimricos. El primero en 
llevar a la prctica estas doctrinas fue Paul Wegener, quien en 1913 hizo El estudiante de 
Praga (Der student von Prag). Este film introdujo en el cine un tema que se torn una 
obsesin de la pantalla alemana: la preocupacin por el trasfondo del yo. Wegener habla 
en esta pelcula de la sicologa individual, demostrando otra vez la tendencia de Alemania 
hacia los temas imaginarios. Ms tarde Wegener produjo su segunda pelcula: El Golem 
(Der Golem) a comienzos de 1915. Los tpicos del Golem reaparecen en Homunculus, 
de 1916, melodrama centrado en 6 partes, que goz de gran  xito en la guerra. 
Homonculus era una metfora de lo que Hitler hara despus en Alemania. ste se hace 
dictador de un gran pas, donde comienza a tomar venganza por todos sus problemas 
irresueltos y sus ms profundos sentimientos. Disfrazado de obrero alienta a la gente a 
unirse a sus filas, y a expresarse ponindose en huelga, para entonces aplastarlas y 
pasar encima de ellas.  
 
Der Andere fue otra pelcula del perodo arcaico, film que denotaba cierta 
inquietud sicolgica presentada en 1913, basada en una pieza teatral de Paul Lindau, que 
retrata una opresiva sociedad burguesa. Estas pelculas reflejaron espontneamente 
ciertas caractersticas y actitudes de la clase media, hasta entonces, tan relegada.  
 
3.5.1.3 El nacimiento de UFA 
 
Los inicios del cine alemn fueron, en parte, consecuencia de ciertas medidas de 
organizacin adoptadas por las autoridades alemanas, quienes asumieron y valoraron la 
relevancia e influencia del cine como medio de comunicacin masivo, gracias a la leccin 
aprendida de las guerras. Los germanos supieron reconocer la insuficiencia de la 
produccin local, incentivando la produccin nacional para poder satisfacer la cada vez 
ms creciente demanda. En 1916 el gobierno alemn fund Deuling (Deutsche Lichtspiel 
Gesellschaft), compaa cinematogrfica dedicada a la publicidad del pas. A comienzos 
de 1917 sigui la fundacin de BUFA, pero como un organismo ms gubernamental que 
abasteca a las tropas en los fuertes de batalla, con salas de proyeccin, de donde 
 62



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provean documentales que registraban las actividades militares. Luego de la entrada de 
Estados Unidos a la guerra, sus pelculas se expandieron por todo el mundo, inculcando 
odio a Alemania, entonces los germanos terminaron por concluir que slo una enorme 
organizacin podra contraatacar esa campaa. El general Ludendorff tom la iniciativa, 
recomendando la unin de las principales compaas cinematogrficas, para encausar la 
produccin en pro del inters nacional. As, mediante una resolucin del Alto Comando 
Alemn, en 1917 se fundieron financistas, industriales y armadores para crear la Messter 
Film, unin de Davison y compaas asociadas, controladas por la Nordisk. 
Posteriormente, con ayuda de ciertos bancos fundaron la nueva empresa UFA 
(Universum Film A.G.). El cometido oficial era hacer propaganda a favor de Alemania.  
 
UFA tena como propsito aumentar el nivel de la produccin interna, pues slo 
pelculas de alta calidad podan competir con las extranjeras. Por lo mismo, UFA reuni a 
un equipo de productores, artistas y tcnicos talentosos para que la labor se llevara a 
cabo, teniendo en consideracin asuntos financieros, los cuales no podan descuidar, 
pues se tornaba necesario vender los productos finales. Luego de 1918, UFA hizo una 
transferencia de propiedad, el Reich renunci a su participacin y el Banco Alemn 
comenz a adquirir la mayora de sus acciones. Si bien los nuevos dueos seguan con 
los ideales de los viejos, las pelculas producidas establecan la Alemania soada por 
UFA, no era idntica a la Alemania de los socialistas, aadiendo que privilegiaron tambin 
ciertas consideraciones comerciales con miras a la exportacin.  
 
El nacimiento de UFA testimonia el carcter autoritario de todos los pases 
beligerantes. Luego de que Estados Unidos ingres a la guerra, las pelculas 
antigermanas fueron oficialmente propiciadas. Estas buscaban expresar lo que el pueblo 
senta, condicionado por la influencia de la guerra. Los alemanes estaban acostumbrados 
al manejo autoritario de sus asuntos, por lo que asumieron el contraataque con una 
similar planeacin gubernamental.   
 
El nacimiento del cine alemn se origin no slo con la creacin de UFA, sino  
tambin en la exaltacin intelectual manifestada en Alemania de posguerra. Todos los 
alemanes estaban en una disposicin de abandonar el mundo derruido, hacia un 
horizonte edificado sobre el terreno de concepciones revolucionarias. Este despertar fue 
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importante para Alemania, porque ste vera en el cine un medio infinitamente rico en 
posibilidades de repercusin y difusin. As se fue enriqueciendo el cine alemn con un 
lenguaje propio y significado particular.  
 
3.6 Perodo de Guerra 
 
Tras 1918, la cada de los que se adueaban del mando como consecuencia de 
una situacin militar desesperada, estaban faltos de preparacin para tal revolucin, por lo 
que ni precisaron en establecer una Repblica. Los dirigentes fueron incapaces de 
eliminar a los grandes terratenientes, en vez de crear un ejrcito del pueblo, confiando en 
las formaciones antidemocrticas del freikorps (ejrcitos voluntarios). A semanas de la 
nueva Repblica, las viejas clases comenzaron a restablecerse; sin embargo, el revuelo 
intelectual revelaba el cataclismo que padeca Alemania, luego del colapso de la vieja 
jerarqua. El espritu alemn pudo superar hbitos heredados, gozando de mayor libertad 
de eleccin en un ambiente lleno de doctrinas que buscaban captarlo todo.  
 
Pabst, director de cine alemn, dimension la importancia de la propaganda y sta 
fue la poltica adoptada por la UFA. Siguieron un modelo de produccin que apuntaba al 
modelo del espectculo italiano. Ms tarde, en 1917, Davison, uno de los principales 
dirigentes de UFA empez a abrir camino hacia la produccin de dramas espectaculares 
como: Madame Dubarry, Anna Boleyn, Das Weib des Pharao (La mujer del Faran), 
Danton, etc. La crtica comenzaba a elogiar las pelculas recibidas por Estados Unidos, 
para un pblico que, hasta entonces, no comulgaba con el drama histrico. Este gnero 
usaba la tcnica de la libre cmara, volvindola hacia el cielo o apuntando a un detalle, 
as como era heterodoxo enfocar a una multitud de espaldas, los cortos rpidos tambin 
eran un recurso nuevo. Estas decisiones extendan la accin dramtica gracias a la 
innovacin adicional. Ernst Lubitsch, director de cine estadounidense nacido en Alemania, 
tena gran manejo de las masas, dominio que aprendi de Max Reinhardt, afamado 
productor cinematogrfico, director de teatro y cine, que tuvo una importancia vital en la 
renovacin del teatro moderno. Opuesto al naturalismo, produjo y dirigi obras teatrales y 
pelculas con decorados espectaculares, escenas de masas y msica. Las masas para l 
eran ms que un factor de gravitacin social, ya que tena las elecciones ms acertadas 
como unidades dinmicas. Lubitsch, director caracterizado por un gran realismo 
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convencional, que alojaba una sicologa presuntuosa, utiliz este recurso como forma 
genrica en muchas pelculas alemanas de posguerra, que reflejaban grandes abismos 
emocionales con una intensidad que transform ambientes comunes en espacios 
extraos.  
 
Con El gabinete del Doctor Caligari se afirmaron mtodos que pertenecan a las 
cualidades especficas de la tcnica cinematogrfica alemana. Caligari inaugur una larga 
serie de pelculas hechas 100% en estudio, mientras que en esa poca los suecos 
buscaban dar un aspecto lo ms natural y real posible. Este film pone en juego la luz y los 
recursos luminarios, especialidad de los estudios cinematogrficos alemanes. Jean 
Cassou seala que los alemanes inventaron una iluminacin fantstica, de laboratorio y 
Harry Alan Potamkin razonaba que el manejo de la luz en las pelculas alemanas fue su 
mxima contribucin al cine. 
 
El tema principal de El gabinete del Doctor Caligari fue el alma enfrentada a la 
tirana. Tanto as que entre 1920 y 1927 numerosos filmes retomaron el tema. En 1922 
Nosferatu, primera pelcula de terror de la historia que dio origen a este gnero, goz de 
gran popularidad, iniciando la moda de los vampiros cinematogrficos. El mismo ao se 
publica Vanina, filme que trataba las causas y efectos sicolgicos de la tirana. la fuerza 
del cine alemn radica en el drama fantstico, sostena en 1921 la revista de programas 
de UFA. Otro filme importante sobre la tirana apareci en 1922; Doctor Mabuse der 
Spieler, de Fritz Lang, filme sobre una novela muy difundida de Norbert Jacques. El fin de 
los ciclos de las pelculas de tiranas llega a su trmino con Das Wachsfigurenkabinett 
(El hombre de las figuras de cera), presentada en 1924, marcando la culminacin de un 
perodo en el que el atormentado espritu germnico se acercaba.  
 
La imaginacin alemana no se limit a especular sobre la tirana, sino que tambin 
averigu qu ocurrira si la tirana fuese repudiada como propaganda de vida. Quedaba 
aparentemente una sola opcin: que el mundo se tornara un caos y liberara todas las 
pasiones de manera desatada. De 1920 a 1924, las pelculas tocaban principalmente el 
predominio de los instintos incontrolados y la tirana. Ambas opciones copaban la rutina. 
Ante este panorama aparece el concepto de destino no como mero accidente, sino 
como hecho majestuoso, como resultado de una necesidad superior, con lo que la ruina 
 65



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adquiere grandeza. Los argumentos empiezan a sealar que, por ms arbitrarias que 
parezcan, las acciones de los tiranos son dictadas por el destino. 
 
En 1924 Die Nibelungen (Los Nibelungos) de Lang fue producida por UFA. El 
mito nrdico se torn un romance melanclico que destacaba caracteres legendarios en la 
gama de pasiones primitivas. Los Nibelungos tenan que ofrecer una verdadera 
manifestacin del espritu alemn. Lang defini la pelcula como un documento nacional 
adecuado para difundir la cultura alemana. En cierto modo, su percepcin anticipa las 
polticas de Goebbels. En estos films la autoridad absoluta se afirma disponiendo 
especialmente a las masas. Esto se aprecia en el rgimen nazi. La pelcula oficial nazi de 
la convencin del Partido El triunfo de la voluntad en Nuremberg, el ao 1934, prueba 
que al conformar sus elementos de masa, los nazis eran decoradores teatrales 
sumamente capaces.  
 
Del Gabinete del Doctor Caligari surgieron otro tipo de pelculas, que acentuaban 
el mundo catico, desarrolladas en un mundo de la baja clase media como remanente de 
una sociedad desintegrada. El alma alemana se obsesionaba por las imgenes alteradas 
del caos y el gobierno tirnico, dominado por los instintos. La pantalla alemana empez a 
presentar pelculas que manifestaban un fuerte deseo de encontrar una salida para el 
dilema. En ese entonces, era frecuente constatar a grandes rasgos un anhelo de un 
refugio espiritual que dominaba a jvenes e intelectuales. La iglesia conquist a muchos, 
50
los partidos polticos a otros. En el cine se realizaron diversos intentos para descubrir un 
esquema viable de existencia interior, a su vez, en mbito econmico se haca a cada 
momento ms desalentador, pues la inflacin se extenda de manera devastadora y la 
poltica se iba derrumbando. Por lo mismo, el cine promova la ilusin de una tierra de 
                                                 
50
 Es importante recordar que en esta poca, el tesofo Rudolf Steiner haca gran revuelo con sus 
postulados antroposficos, que buscan desarrollar un camino espiritual adecuado a la conciencia 
del hombre occidental moderno, un camino cognitivo que toma  en cuenta como punto de partida el 
pensamiento,  para desarrollase despus en una ciencia espiritual complementaria de las ciencias 
naturales. Ms tarde se derivaron de este postulado diversas disciplinas prcticas como la 
Pedagoga Waldorf, la agricultura biodinmica, la triparticin social, la medicina antroposfica y 
 
algunas disciplinas artsticas como la euritmia o el arte de la palabra
  
 66



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promisin, que buscaba olvidar por medio de quimeras, satisfacer el ansia de serenidad y 
51
dramas livianos. Estas pelculas ensalzaban los decorados simtricos, donde 
aparentemente surga el espritu patriarcal del orden alemn, que ideaban un futuro mejor 
como el retorno a las buenas pocas pasadas, con aires romnticos que glorificaban los 
rdenes tradicionales. 
 
Otro esfuerzo por fijar un esquema psicolgico adecuado fue sugerir que todos los 
sentimientos nacidos de la tirana y el caos deban ser soportados y superados con el 
espritu del amor cristiano, donde importaban ms los cambios interiores que los 
exteriores. sta era la misma solucin de Dostoievsky, sumamente popular entre las 
clases medias, ya que en sus obras l evidenciaba las transformaciones sociales ms 
significativas que haban acarreado la revolucin industrial. Esta tendencia se puede ver 
52
reflejada en el libro Los hermanos Karamzov. Tal como seal James Thomas Farell, 
importante novelista norteamericano en Dostoyevski and the brothers Karamazov 
Revalued, publicacin del New York Times, el 9 de enero de 1944; La revolucin slo 
acarrea la catstrofe. El hombre debe sufrir. El hombre ms noble es el que no slo sufre 
                                                 
51
 Tal como seal Ludwing Berger luego de Ein Glas Wasser (Un vaso de agua) intentando 
explicar la eleccin de temas superficiales en tiempos malos. La pelcula es una comedia que trata 
de una historia amorosa y sexual de derechos y nobleza, que ocurre en el tribunal de la Reina Ana 
de Inglaterra (Mady Christian) durante la Guerra de Sucesin.  En ADAM, Peter El arte del Tercer 
Reich, Edicin Espaola Tusquets, S.A, Barcelona, 1992. 
 
52
 Esta novela es generalmente considerada la mejor obra del escritor ruso Fidor Dostoyevski y la 
culminacin del trabajo de su vida. Ha sido aclamada, citada y analizada por diversos intelectuales, 
tales como Sigmund Freud, Andrew R. MacAndrew, Konstantn Mochulski, Mijal Bajtn etc. como 
una obra maestra de la literatura y una de las ms grandes novelas jams escritas. El libro trata de 
un parricida con el que todos los hijos del hombre asesinado comparten diversos niveles de 
complicidad; pero en un nivel ms profundo se encuentra el drama espiritual de un conflicto moral 
que involucra: fe, duda, racionalismo y libre albedro. Dostoyevski pas cerca de dos aos 
escribiendo Los hermanos Karamzov, publicada  y completada en noviembre de 1880. Si bien 
Dostoyevski haba escrito esta obra pensando en una continuacin, muri a los pocos meses 
despus de su publicacin, dejando sin concretar esta segunda parte. 
 67



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por el mismo, sino por todos. Dado que el mundo no puede cambiarse, el hombre debe 
ser cambiado por el amor 
 
3.7 Perodo de estabilizacin (1924-1929) 
  
En 1924, Alemania acept el Plan Dawes, sin embargo luego de la crisis de 1929, 
el empeoramiento de la economa alemana, por la crisis del Ruhr y las deudas internas, 
hicieron que se elaborara una reforma del Plan, donde Alemania reacomod su cuota por 
59 aos. Sin embargo, la imposibilidad de Alemania para hacer frente a estas deudas hizo 
que el Plan Dawes slo fuera una iniciativa. En esos das Gustav Stresemann, Canciller 
de Alemania, lanz una poltica de rehabilitacin, con aciertos como el del Tratado de 
Lorcano y el ingreso de Alemania a la Liga de las Naciones. Con ayuda de prstamos, 
Alemania moderniz sus plantas, disponiendo de un aparato industrial superior al de sus 
necesidades. Entre 1924 a 1928, el nmero de empleados se quintuplic, mientras que el 
de obreros se dobl. 
 
Desde 1924, las exigencias econmicas afectaron el desarrollo del cine alemn, 
pues, durante la inflacin, la industria se las arregl para continuar sin perturbaciones 
serias. Las salas estaban siempre llenas porque la gente gastaba sus ingresos en temes 
de entretencin. Por su lado, la exportacin de pelculas era igualmente lucrativa. Apenas 
se estabiliz el marco, la industria del cine manifest un revs, motivado por la abrupta 
discontinuidad de las exportaciones (a esto se le llam crisis de la estabilizacin). 
Entre 1925 y 1924, compaas nuevas se fueron a quiebra, golpe fuertemente sentido por 
los accionistas. Hollywood aprovech la situacin e inund a Alemania con producciones 
norteamericanas, estableciendo sus propias agencias, incluso construyendo salas de 
cine. Ante este escenario, el Gobierno Alemn decret que, por cada film extranjero, 
deba presentar uno alemn, dando origen a los filmes de cuota (kontingentfilme), 
muchos de los cuales jams se presentaron. En los comienzos del perodo del Plan 
Dawes, se not marcadamente el cambio experimentado por el cine alemn. Como el 
contexto estaba plano, los personajes fantsticos se evaporaron, por lo que los filmes se 
volcaron al mundo exterior, hacindose ms realistas, enfocndose en la cotidianidad.   
 
 68



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A nivel esttico, los filmes eran algo indecisos, una posible explicacin que 
propone Kracauer apunta al xodo masivo de tcnicos y directores hacia 1925. 
 
3.8 Perodo Prenazi 
 
En 1929, con el colapso del mercado burstil de Nueva York, los prstamos a 
Alemania se suspendieron de manera abrupta, dando como fruto una desocupacin 
enorme. La crisis econmica llev al colapso la coalicin entre los socialdemcratas y los 
partidos burgueses en el Reichstag. La compleja situacin social se vio reflejada en el 
cine. 
 
Los realizadores de pelculas empezaban a hacer hincapi en los dilogos y las 
imgenes eran ms bien acompaamiento. Este dficit visual fue un fenmeno asociado a 
la industria norteamericana ms que a la alemana, pues estos resistieron con Pabst y 
Lang, quienes desarrollaron recursos para perpetuar la preponderancia visual. Este 
nfasis en los valores de la imagen persisti en la era nazi (tal como se puede ejemplificar 
con los noticieros alemanes). Mientras los nazis insertaban largas secuencias de 
imgenes omitiendo las palabras, los norteamericanos reducan las tomas exhibidas a 
ilustraciones escuetas, otorgando hincapi al comentario. Es necesario mencionar la 
presin de la censura regida por Heinrich Brning, Canciller de Alemania, tras el 
hundimiento del gobierno de coalicin Social Demcrata de Hermann Mller, en un 
esfuerzo de remediar la crisis econmica causada por la Gran Depresin. La 
administracin de Brning ceda frecuentemente a los reclamos nazis y a la presin de 
grupos reaccionarios.  
 
La pantalla alemana se convirti en el campo de batalla de las tendencias polticas 
latentes de ese perodo. El cine alemn del perodo prehitlerista estuvo dominado por dos 
grupos: el primero atestiguaba la existencia de predisposiciones antiautoritarias y los 
filmes picos, con tendencia protonazi, confirmados por los filmes de montaa, entendidos 
como otro intento para tener un gnero exclusivo de pelculas particularmente alemn, 
donde Arnold Fanck fue el principal protagonista. Este fue un gnero cinematogrfico 
centrado fundamentalmente en el problema del hombre enfrentado contra la naturaleza. 
 69



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 Algunos crticos describen las pelculas de montaa alemanas como un gnero 
nacional-cultural germano, comparable al western americano. Los argumentos eran 
sumamente sencillos, por momentos casi rozaban la menudencia. Este tipo de pelculas 
plantearon dificultades especiales durante el proceso cinematogrfico, no slo para los 
tcnicos sino tambin para los actores quienes tenan que trabajar al borde de sus lmites 
fsicos tras las inclemencias del clima. El poder de los filmes de montaa eran aliados de 
la doctrina nazi como tendencia a fuerzas autoritarias subyacentes. Este tipo de 
estrategias poltico-visuales fue predisponiendo a la masa al sistema que ofreca Hitler. 
Un sntoma interior es el papel esencial de estas predisposiciones protonazis; parecan 
tocar a dos grupos en trminos de identificacin: a los jvenes y a los desempleados, 
pues ambos grupos eran ajenos a los intereses fijos de clase, ergo, estaban 
particularmente ms vulnerables a la propaganda que apuntaba hacia anhelos de la 
conduccin de una Alemania totalitaria. Hitler supo cmo encauzar aquellos anhelos, en 
pos de su conveniencia. Es importante sealar que, para efectos de esta investigacin, se 
hace fundamental insistir en este gnero, pues su desarrollo hace mucho sentido en el 
proceso del problema esttico que presenta Leni Riefenstahl en sus trabajos como 
discursos metafricos con alto contenido poltico. Estas montaas eran ms bien 
simblicas, pues el proceso de purificacin de los hombres a travs de la lucha con la 
dureza de los elementos de la montaa, constituye una nocin muy cercana al culto, a la 
fuerza y la superacin fsica, que formara la base de la doctrina del nacionalsocialismo. 
La ideologa neorromntica de Fank acerc a Leni Riefenstahl a un terreno donde luego le 
fue fcil exaltar a los nazis como hombres superiores. El carcter evidente de todas estas 
influencias no resta, sin embargo, originalidad y genialidad al talento de Riefenstahl.  
 
Ms tarde, con la influencia de Arnold Fanck, Leni Riefenstahl produce su propio 
filme La luz azul, optando por una base argumental ms slida y un desarrollo de 
carcter fantstico, a diferencia de los ltimos trabajos de Fanck. La pelcula se desarrolla 
casi por completo en la montaa y su argumento tiene como base una leyenda. Los 
pueblerinos de una localidad dolomita ofrecen unos cristales brillantes a los turistas. Estos 
cristales deben sus nombres a una joven que los descubri en la cima de la montaa, que 
dominaba el pueblo. Ella era la nica capaz de escalar la famosa montaa. A esta base 
mitolgica Leni intenta dar una expresin coherente y cohesionada con imgenes. Para 
eso usa un lenguaje alegrico, cargado de dramatismo, donde el dilogo se hace 
 70



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prescindible. Las crudezas de la naturaleza corresponden a los gestos con mayor 
relevancia dentro de la trama. En trminos tcnicos, la pelcula muestra una considerable 
tensin que logra mantener al pblico muy atento: Naturalmente, de manera 
independiente a la escena artstica, es necesario hacer una concesin a lo real. Es 
necesario introducir la sucesin de hechos, pero de una forma tal que transmitan la mayor 
53
impresin posible. . Es posible que dentro del tema de las montaas, se encuentre la 
base de la ideologa nazi, que quedar explcita en filmes posteriores, donde la exaltacin 
de lo esencial y el mito de la fuerza como el origen de la pureza del ser humano es la 
base de las teoras raciales nazi. Leni (Junta en la pelcula) es la nica con la destreza 
suficiente para evadir las durezas de la naturaleza. Esta formulacin hace pleno sentido 
con un concepto clave dentro de la lgica nacionalsocialista; el volkisch, concepto que 
abarca cmo los alemanes buscan alinearse en un plano poltico e ideolgico que se sita 
en el pasado comn de los mitos germnicos. La nocin de volk supera la nocin de 
pueblo, ms bien se caracteriza por una nostalgia, por una vuelta al pasado buclico en la 
fusin pura entre el hombre y la tierra. Una unin esencial en la nueva concepcin 
nacionalsocialista. La esencia del volk en La luz azul est encarnada en Junta, 
personaje principal, actuado por Leni, pues es la nica que mantiene una unin esencial 
con el entorno de la montaa. Cuando el pueblo interfiere entre ambos, la esencia 
desaparece (Junta cae, pero comienza el mito). Junta se convierte en una leyenda. Es ah 
donde se identifica con el volk.  
 
La base racista es innegable, lo mismo que la exaltacin de la fuerza, la pureza 
racial y la juventud. Es por esto que La luz azul est relacionada con el mito del volkisch, 
poniendo en marcha las primeras prcticas de su talento a favor de la doctrina 
nacionalsocialista.  
 
3.9 De Propaganda y filmes nazis  
 
Todas las pelculas nazis llevaron a cabo su propaganda cinematogrfica directa dos 
tipos de modos: largometrajes sobre campaas, entre ellos Feuertaufe (Bautismo del 
Fuego) que trataba de la campaa de Poloni, y Sieg im westen (Victoria en el Oeste), que 
imprima un cometido de las tropas alemanas en Francia. El otro modo era el formato de 
                                                 
53
 RIEFESNTAHL, Leni, Memorias, pg. 3 Kln, Evergreen, 2000. 
 71



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semanario, incluyendo la compilacin semanal titulada Blitzkrieg im Westen (Blitzkrieg 
en el Oeste). Las resoluciones oficiales y medidas administrativas alemanas se 
relacionaban con la formacin y distribucin de noticieros, pero tambin puede aplicarse a 
las pelculas documentales. Luego del inicio de la guerra, el Ministro de Propaganda y 
Cultura, Joseph Goebbels emple todos los medios posibles para lograr que los noticieros 
fueran uno de los medios ms gravitantes de persuasin. Tres principios se afirmaron en 
los noticiarios de guerra alemanes: 
 
1) Deban limitarse a mostrar tomas hechas en los campos de batalla. 
 
2) Concerna la longitud de los noticieros. Luego de septiembre de 1939, fueron 
considerablemente alargados. El 23 de mayo de 1940, el Licht Bild Bhne, diario 
cinematogrfico editado en Berln, anunciaba que desde entonces, stos tendran  
una duracin de 40 minutos. Esto hizo posible producir en la pantalla muchos de 
los mismos efectos obtenidos por la constante y sostenida repeticin de discursos.  
 
 
3) Velocidad: ms informacin en menos tiempo. En 1940, Goebbels seal que los 
filmes deban dirigirse a toda clase de pblico. Los nazis fueron imponiendo sus 
registros de propaganda simultnea a toda la poblacin de Alemania. Como 
polticas de difusin se enviaron por todo el pas cines ambulantes con 
exhibiciones a bajo precio. Adems, el Ministerio de Propaganda y Cultura decret 
que cada noticiero del Reich deba ser a la misma hora. Sobre la exportacin de 
filmes al extranjero, el Ministerio de Propaganda y Cultura prepar versiones de 
los mismos en 16 idiomas.  
 
3.9 Recursos Flmicos 
 
Los nazis se las ingeniaron para desarrollar mtodos efectivos para presentar sus 
ideas en la pantalla, explotando recursos de montaje, pues de cierta forma, estaban 
dirigidos y obligados a hacerlo de ese modo porque su propaganda deba diferenciarse de 
la propaganda de las democracias. Entonces los nazis deban suprimir la facultad de 
razonar socavando las bases de todo el sistema. La propaganda tendra la regresin 
 72



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sicolgica para marcar las voluntades de la gente, por lo mismo, se explica la abundancia 
de trucos y artificios necesarios para obtener los objetos adicionales de los que 
dependera el xito de los filmes nacionalsocialistas.  
 
El trabajo de Leni Riefenstahl intent explorar cada medio de manera que el efecto 
total fuera el resultado de la concatenacin de los distintos significados. Este manejo 
polifnico no se encuentra a menudo en los filmes de guerra democrticos. Otro recurso 
importante, utilizado en Olympia, fue la explotacin de las cualidades fisonmicas al 
contrarrestar, por ejemplo, primeros planos de los rostros de los afroamericanos con los 
soldados alemanes. La insercin del leiv motiv con el propsito de organizar la 
composicin y acentuar ciertas intenciones polticas mediante imgenes. La propaganda 
totalitaria lograba ingeniarse para formar comentarios ms bien formales, evitando las 
manifestaciones hierticas; sin embargo, por otra parte podra buscar plasmar la imagen 
que Alemania era piadosa, que buscaba la paz como fin superior, etc. 
 
Los nazis se mostraban como queran ser vistos. Todos los filmes eran unnimes en 
enfatizar la supremaca del ejrcito sobre el partido. Las pelculas constantemente 
glorificaban a Alemania como poder dinmico. Los discursos de Hitler convencan a la 
gente a pensar en trminos como la trascendencia, la gloria eterna, etc. 
 
Goebbels, amante del cine, elogi El acorazado de Potemkim como modelo y 
seal que la revolucin nazi deba ser glorificada por filmes de una estructura similar. 
Las pelculas nazis no buscaban mostrar la realidad, sino subordinar su insercin y el 
mtodo de sta a sus inherentes propsitos polticos que constituyen la verdadera 
realidad de los filmes nazis. Es importante el recurso utilizado en los filmes nazis que 
caracterizaba las fuerzas y poderes del enemigo y propias, como una lucha entre la luz y 
la sombra, destinada a producir una rpida sucesin de tensiones.  
 
3.10 Enfrentamiento con la realidad 
 
Los propagandistas nazis practicaban la tcnica de montaje en orden inverso, es 
decir, ellos no trataban de recrear la realidad con tomas sin significado, sino por el 
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contrario, buscaban eliminar cualquier significado real que la filmacin improvisada 
pudiera transmitir. 
 
Goebbels, experto en propaganda con sello retrico periodstico, defini la 
propaganda poltica moderna como un arte creador, dando a entender de esta manera 
que, para l, la propaganda era un ente autnomo ms que un instrumento subordinado. 
As, Goebbels confirm que la propaganda nazi se extenda sobre todos los escenarios 
del pueblo para cubrir todos los mbitos con propaganda poltica. Para dar paso a esta 
configuracin del cuerpo en Olympia, se dedica a enfatizar la anatoma como un 
ejercicio que conlleva trascendencia, para ello utiliza recursos con tomas hacia los atletas 
alemanes sistemticamente en movimiento. 
 
Hay constantes travellings, de manera que el espectador no vea imgenes 
estticas, ms bien observaba  tomas envolventes. El pblico se asemeja a masas que 
reflejan el transporte entusiasta y aparecen como configuraciones que simbolizan la 
docilidad del vulgo para ser modeladas y usadas a voluntad por sus conductores, con 
esquemas ornamentales geometrizantes. Este film presenta una mezcla entre la realidad 
alemana y la realidad alemana distorsionada.  
 
3.11 ENCARGOS DEL FHRER A RIEFENSTAHL  
 
3.11.1 Sobre Triumph des Willens (El Triunfo de la Voluntad) 
 
Tal como seala Leni Riefenstahl en su libro Memorias, con respecto a la 
filmacin del Triunfo de la Voluntad; No era fcil hacer, a base de discursos, desfiles y 
otros actos semejantes, una pelcula que no aburriera a sus espectadores. Pero introducir 
un argumento habra resultado ridculo. No encontr otra solucin que la de hacer posible 
que se filmasen los acontecimientos documentales de la manera ms polifactica posible. 
Lo ms importante era hacer que se captasen de un modo no esttico, sino dinmico.  
 
Con esta obsesin por el dinamismo, Leni deja en claro manifiesto el tratamiento 
que busca para las imgenes. El Triunfo de la Voluntad fue, por lo mismo, uno de los 
mejores reflejos que Hitler pudo tener para llevar su postulado a un nivel de masas 
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generalizado. Bajo este punto,  Goebbels fue el ms consciente de la importancia de la 
imagen y el cine para propagar sus ideas, tal cmo el mismo plante en su discurso 
pronunciado ante Filmkammer (citado de Leni Riefenstahl: La esttica del triunfo, de 
Mara Inmaculada Snchez Alarcn) el cine es uno de los medios ms modernos para 
influir sobre las masas. En el terreno del cine, esta campaa se hace visible en 1933, ao 
que Hitler le encarga a Riefenstahl su primer documental nazi, sobre el Congreso de la 
Victoria, en Nuremberg, que convoc a medio milln de seguidores al encuentro. De ello 
result La Victoria de la Fe, que testimonia fielmente el espritu del rgimen. Sin 
embargo, Riefenstahl dio una real dimensin y trascendencia al Triunfo de la Voluntad, 
film que mostr la celebracin del congreso nazi, en septiembre de 1934. A partir de aquel 
momento Leni Riefenstahl se hace cargo del proyecto cinematogrfico que deba reflejar 
`el orden, la unidad y la ambicin del movimiento nacionalsocialista`, en trminos 
expresados por el rgano de prensa de los nazis Volkischer Beobaschter, el resultado 
final, cuyo ttulo decidi el mismo Hitler, fue una pelcula que constituye en momentos 
cumbre de la relacin entre un lder y las masas (Leni Riefenstahl y la Esttica del 
Triunfo, Mara Inmaculada Snchez Alarcn,  profesora de la Facultad de Ciencias de la 
Comunicacin Universidad de Mlaga). 
 
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Imagen 16: Extracto de El Triunfo de la Voluntad, 1934. Fuente: www.filmarchiv.at 
 
Goebbels fue el artfice de gestar en todo momento el mito hitleriano 
(Fhrerprinzip) y de la aplicacin de sus conceptos, haciendo mayor ahnco en las 
ceremonias pblicas de masas y el tratamiento sobre la figura del Fhrer. Este fue 
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primordial para el mito colectivo del nacionalsocialismo, ms an, retratando a Hitler como 
un personaje semidivino. El triunfo de la Voluntad fue la nica pelcula protagonizada por 
Adolf Hitler en todo el cine nazi. Su tema central fue la exacerbacin de la imagen del 
lder, como puente de unin entre el pasado glorioso y heroico germano y un presente 
lleno de promesas para la nueva Alemania. La secuencia inicial en la que Hitler llega en 
aeroplano a Nuremberg, donde es proclamado por sus seguidores como un salvador, 
muestra al Fhrer como instrumento del que se sirve el destino para enlazar la nueva 
Alemania con su pasado y as terminar con el perodo oscuro que supuso el rgimen 
anterior. Hitler se abra paso, mientras de fondo se escuchaba msica de Mozart. En el 
aterrizaje del aeroplano, la luz se hace ms resplandeciente. Este lenguaje simblico se 
utiliza en cada plano donde la figura de Hitler siempre aparece fotografiada con la cmara 
situada en un ngulo bajo, con un marcado contrapicado. Se trata de un recurso 
individualizante por completo del entorno, cuyo fondo es, por lo general, el cielo. La 
connotacin alegrica es indudable.  
 
De esta manera, el Fhrer se presenta como una especie de liberador, ante la 
masa indiferenciada y geometrizada (menos los rostros del Fhrer y los lderes nazis), 
nadie ms se distingue individualmente de la multitud. El espectador se sumerge entre los 
desfiles de svsticas y uniformes que constituyen el punto focal. En los planos medios y 
largos, el ngulo de cmara obstaculiza la distincin de cualquier otro rostro.  
 
 
 
Imagen 17: Extracto de El Triunfo de la Voluntad, 1934. Fuente: www.decine21.com 
 
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Durante las escenas de masas, slo se escuchan gritos de adhesin o marchas 
militares. En la organizacin de las escenas de la multitud, la simetra y la geometrizacin 
responden a una suerte de orden divino. A lo largo de la pantalla aparecen columnas  
ordenadas de uniformados sin rostro. Los planos areos retratan multitudes en 
formaciones perfectas. En todo este ritual, los smbolos tienen mucha trascendencia. En 
todas las secuencias predominan guilas imperiales, banderas, estandartes y cruces 
gamadas. Estos smbolos son el instrumento con el cual se identifica al lder de la masa. 
Para ello, Leni Riefenstahl usa un hbil mecanismo tcnico: el esquema se repite siempre, 
aunque se hace ms evidente en la secuencia final, durante el discurso en el saln de 
conferencias. La imagen enfoca a la muchedumbre, luego, en una panormica muestra 
las svsticas y las guilas imperiales para retomar el enfoque  hacia las masas y para 
terminar nuevamente en el Fhrer. Esta expresin de exaltacin recargada sigue un 
patrn estudiado. No fue esta la opinin de Leni Riefenstahl. El triunfo de la Voluntad 
reflej una asociacin de elementos dirigidos hacia un fin: lograr la mxima adherencia de 
la masa hacia el nuevo mito nazi. Este propsito se manifest mediante la evolucin de 
los discursos de Hitler, que aparecieron a lo largo del metraje del film. El primero de ellos, 
en respuesta al jefe de las juventudes nacionalsocialistas Baldur von Schiquilos, la 
aparente simplicidad es menor en el segundo, apenas Hitler termina su discurso, la 
multitud se pone frentica a su disposicin. Empieza as la excitacin colectiva que llegar 
al paroxismo en el discurso final, por primera vez las palabras de Hitler se apoyan en un 
texto escrito.  
 
Es as como el Triunfo de la Voluntad no puede considerarse como un fiel reflejo 
de la realidad con semejante tratamiento, pues hay una obvia bsqueda del efecto 
propagandstico que result efectiva no slo para Alemania, sino para el resto del mundo. 
De todas formas, esta pelcula fue vista de manera domstica, como parte del plan 
estratgico de difusin.  
 
3.11.2 Sobre Olympia 
 
La celebracin de los Juegos Olmpicos de 1936 se haba confirmado ya en el ao 
1933, ao en que Hitler asumi el poder. Fue entonces cuando vio en stos, una 
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oportunidad nica para demostrar su poder al resto del mundo y posicionar bien a 
Alemania en su calidad de anfitrin. Bajo esta lgica, en 1936 inaugur el nuevo Estadio 
de los juegos, plataforma que demostraba todos los pertrechos y atenciones que recibi 
este acontecimiento, donde la estrategia poltica se afirm ms que nunca, logrando 
instalarse de manera ms definitiva en el imaginario colectivo.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Imagen 18:  Fragmento de Olympia, 1938. Fuente: www.riefenstahl.org 
 
Leni Riefenstahl fue la principal cineasta del partido nacionalsocialista. Rod 
Olympia en 1936, pero se exhibi en 1938, cinta que fusiona el arte y la realidad, donde 
el ejercicio de la exaltacin del cuerpo es evidente y muy bien logrado, capturando la 
esencia de la ideologa nazi, combinndola con tcnicas flmicas innovadoras para la 
poca, donde se despleg un gran montaje y elevadas cifras de dinero, que hicieron 
posible el registro de las Olimpiadas de Berln de manera magistral, con imgenes que 
son constantemente citadas hasta nuestros das. Este film tena una tcnica de edicin 
impecablemente aplicada, que dispona de material flmico fotografiado con tiros de 
cmara a nivel del suelo, con lo que se captaba la musculatura de los alemanes, creando 
una imagen de podero atltico que en los juegos de Berln representaron al rgimen 
nacionalsocialista. Olympia despliega la misma esttica monumental de El Triunfo de la 
Voluntad, una pelcula propagandstica centrada el desarrollo del congreso del Partido 
Nacionalsocialista en 1934, celebrado en Nuremberg. La pelcula incluye imgenes de 
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miembros uniformados del partido desfilando, donde se presenta a los ministros y 
hombres ms cercanos a Hitler mediante discursos firmemente estudiados y elaborados. 
El tpico principal de El triunfo de la voluntad era el regreso de Alemania en las filas de 
las potencias mundiales, presentando a Hitler como figura principal y gestor absoluto de 
esta nueva nacin. Todas las escenas, as como la msica y el montaje, estn framente 
estudiadas. Leni Riefenstahl supo captar el movimiento. Para ello contrat a operadores 
quienes usaron cmaras con rieles. Con la ayuda de Albert Speer, principal arquitecto del 
Tercer Reich, se pudo incorporar un ascensor en el asta de la bandera, enfatizando la 
supremaca del ejrcito. Humanizando a las tropas, familiarizando al espectador con 
imgenes cotidianas (jugando con sus nios, esposas, etc.), las escenas apuntaban a 
actitudes comunes, llevando consigo la propaganda totalitaria, posicionndose en el 
inconsciente , resucitando el xtasis del pueblo. 
 
  
 
 
Imagen 19:  Fragmento de Olympia, 1938. 
Fuente: www.riefenstahl.org 
 
 
 
 
 
Con 30 cmaras a su disposicin y alrededor de 120 tcnicos que le permitieron 
hacer las constantes panormicas y travellings, pudo envolver al espectador con los 
esquemas ornamentales de orden geomtrico, claramente haciendo alusiones a un orden 
espiritual, supremo y soberano, propio del Mesas, como Hitler aoraba que lo recordaran. 
Carl Diem, (iniciador de la moderna tradicin de la antorcha olmpica de relevo) tuvo  la 
misin de iniciar el documental, ordenndole que el comienzo del film mostrara una 
carrera de antorchas a travs de Europa, desde la antigua Olimpia en Grecia, hasta la 
Olimpia en Berln. Para ello, Leni Riefenstahl puso carriles circulares alrededor del 
estadio, explotando las cualidades fisonmicas por contraste, creando en cierta forma 
imgenes de propaganda aspiracional. 
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Imagen 20:  Fragmento de Olympia, 1938. Fuente: 
www.riefenstahl.org 
 
 
 
 
 
 
 
En la primera secuencia, un corredor desnudo, sumamente atltico lleva la 
antorcha desde Grecia hasta Berln, trasponiendo imgenes de un ejercicio metafrico 
para fundir ideales antiguos con los modernos, presentados por el Tercer Reich. 
  
 
 
 
 
Imagen 21: Fragmento de Olympia, 
1938. Fuente: www.riefenstahl.org 
 
 
 
 
 
 
 
Donde los nazis realmente proyectaron su imagen hacia el exterior, fue en 
Olympia, pues busc retratar a los alemanes como reales hroes, tal como Riefenstahl 
seala en sus Memorias vi que entre jirones de nubes, surgan lentamente las antiguas 
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ruinas de los lugares clsicos de Olympia, y desfilaban los templos y esculturas griegas, 
Aquiles y Afrodita, Medusa y Zeus, Apolo y Paris, luego apareca el Discbolo de Mirn. 
So que ste se transformaba en un ser humano de carne y hueso y en movimiento 
retardado, empezaba a balancear el disco 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Imagen 22:   Fragmento de Olympia, 1938. Fuente: www.criticalinquiry.uchicago.edu 
 
Esta fue su primera idea del comienzo y momento ms importante de su 
documental sobre los Juegos Olmpicos. Estos se celebraron slo unos meses despus 
de la remilitarizacin de la zona del Rihn, en 1936. Es la instancia en que el rgimen nazi 
empezaba su etapa imperialista que desembocara en la Segunda Guerra Mundial. 
 
A fin de contrarrestar el efecto, los Juegos Olmpicos buscaban ser un ejemplo 
para el exterior, como la mejor vitrina del orden nazi. Alemania iba a dar a los visitantes 
extranjeros la impresin de un pas organizado y pacifico, con gran inters en la cultura y 
el deporte, una prensa libre, sin carteles antisemitas tanto en hoteles como restaurantes. 
La pretensin de integrar los Juegos Olmpicos en una campaa de limpieza de la imagen 
tuvo gran xito segn W. Schirer, corresponsal de prensa norteamericano. Incluso podra 
decirse que los Juegos Olmpicos significaron el clmino en la tcnica persuasiva de las 
masas del aparato nacionalsocialista. Si bien Riefenstahl mantuvo hasta el fin de sus das 
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que la pelcula no fue un encargo nazi, ms bien fue un encargo del Comit Olmpico 
Internacional, y por lo mismo, el gobierno no tuvo ninguna jurisdiccin, cuando menos 
resulta ilgico que Goebbels, un hombre tan preocupado por la estrategia y difusin 
propagandstica no aprovechara la oportunidad para expandir la imagen del 
nacionalsocialismo, que se difundira por todo el mundo bajo el aparente aspecto 
inofensivo que otorga la categora de documental. Incluso, se han descubierto 
documentos que respaldan el vnculo directo entre la produccin de Olympia y el 
rgimen nazi. A pesar de la dimensin de propaganda internacional, Olympia desarroll 
ciertos aspectos ideolgicos destinados a los alemanes, en particular, hizo ahnco en los 
conceptos de salud y fuerza, que eran fundamentales dentro de doctrina nazi de la 
superioridad de la raza aria. Estos conceptos se remontan, segn las teoras que Hitler 
formula en Mein Kampf, a la Grecia Clsica. Hitler siempre pens y defendi que los 
griegos haban alcanzado la cumbre de la civilizacin humana en todos los campos. En su 
opinin, la tribu Doria que haba llegado a Grecia por el norte, era de origen germnico, 
para llevar a trmino esta concepcin en su pas. Hitler se propuso defender un ideal de 
fuerza y salud que l consideraba cercano a los griegos. En 1937 seal en uno de sus 
discursos: la nueva era de hoy est produciendo un nuevo arquetipo humano, las 
mujeres y los hombres son ms saludables. Hay un nuevo sentimiento acerca de la 
vidanunca estuvo la humanidad tan cerca del mundo antiguo en su apariencia externa y 
en su manera de pensar como est hoy. 
 
Las dos partes que conforman Olympia (Fiesta de los Pueblos y Fiesta de la 
Belleza) fomentan el carcter fundamental de la fuerza y la belleza de la raza, bajo la 
concepcin nazi. El prlogo de la primera parte es donde ms se realizan estos principios. 
Los casi 20 minutos iniciales deambulan entre ruinas helnicas de Olympia para 
culminar con la llama olmpica en el Estadio de Berln, entre aclamaciones y loas. Es por 
tanto una forma de calificar a los nazis como herederos de los valores de la antigedad 
clsica, pero adems, el metraje del prlogo hace un estudio de la percepcin fsica y del 
movimiento del cuerpo humano. Hombres y mujeres desnudos son el principal objeto de 
una cmara que busca, desde diversos ngulos, expresar la belleza humana y el 
movimiento de los cuerpos atlticos. Los planos cortos, desde un ngulo bajo, presenta a 
los atletas como semidioses, alternndolos con panormicas de un paisaje austero. Este 
tramo es clarificador de lo que se consideraba el ideal de la raza.  
 82



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Una vez comenzada la sucesin de acontecimientos propios de la competencia, el 
documental entra en lo que puede considerarse su parte ms descriptiva, sin embargo, la 
carga dinmica no disminuye nunca. La alternancia entre panormicas del pblico 
hipnotizado por el espectculo, los planos cortos de los atletas y las tomas areas que  
transmiten la sensacin de espectacularizacin, la pelcula no disminuye su carga de 
dramatismo. Sin embargo, a pesar de no ser tan evidente en la parte central del filme, se 
transmite una idea favorable al propsito propagandstico nazi. Los juegos suponen un 
mayor nmero de victorias nazis que de otras nacionalidades. La cmara hace mayor 
hincapi en los cuerpos de los lanzadores de jabalinas alemanes que en el triunfo del 
norteamericano de raza negra Jesse Owens. No obstante, hay que explicar que Jesse 
Owens no queda fuera del metraje del filme, recurso que hubiera resultado sumamente 
obvio y burdo. Todo el tratamiento esttico de Olympia supone una decidida 
transformacin de la realidad, donde Riefenstahl puso en jaque todo su talento creativo en 
la consecucin de imgenes. Olympia no es un documental, es un vehculo de 
propaganda realizado con gran genialidad, donde las imgenes se apoyan en la msica y 
los sonidos de la multitud (mezclados posteriormente en un estudio).  
 
Tras estos momentos cumbres de su trabajo, Leni, luego de la Segunda Guerra 
Mundial, dio un giro abrupto: desde el final de la guerra me haba abandonado todo rayo 
de felicidad. La vida se haba convertido para m en una insoportable lucha por la 
existencia, nacida de intrigas y la discriminacin poltica como explica en su libro 
Memorias. El final de la guerra y la derrota de Hitler, dejaron al mundo sumido en el 
caos. Durante los aos de guerra hubo atrocidades tremendas, pero el horror del 
descubrimiento de los campos de concentracin supuso que cualquier esbozo de nazismo 
fuera un grave estigma. Leni Riefenstahl tuvo que cargar con ese peso desde su 
detencin por parte de los Aliados, tras la liberacin de Alemania.  
 
El rechazo hacia Riefenstahl se vio agravado por sus constantes contradicciones, 
sobre todo, la polmica se centr en el financiamiento de los dos grandes trabajos de la 
afamada directora alemana. Segn sus declaraciones reiteradas, ella y su Compaa 
fueron las nicas responsable de las finanzas de El Triunfo de Voluntad. Su principal 
fuente para cubrir los gasto fue el contrato de distribucin de la pelcula, firmado por la 
productora Tobys. En cuanto a Olympia, Leni mantuvo hasta el final que fue un encargo 
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del Comit Olmpico Internacional. En contradiccin con estas declaraciones, se 
encontraron numerosos documentos que desarticulan su versin, invalidndola. Tales 
documentos, que quedaron registrados en el Ministerio de Propaganda y Cultura, 
demostraban su nexo directo con el nacionalsocialismo. Declaraciones de Goebbels, 
fechadas en la poca corroboran que ste jams fue contrario al film, como la directora 
siempre afirm. Incluso en uno de sus propios textos titulado Al margen de la pelcula 
sobre el Congreso del Partido, publicado en 1935 por las ediciones centrales del Partido 
Nacionalsocialista, su actitud no fue tan reticente como siempre pretendi. Durante la 
Manifestacin del Servicio Nacional del Trabajo, el sol haba desaparecido detrs de las 
nubes pero cuando el Fhrer lleg, los rayos del sol atravesaron el cielo, el cielo 
54
hitleriano  
 
Olympia fue objeto de polmica, pues tras su produccin se encontraron 
proyectos ministeriales en los que se demuestra que ambas partes del film fueron 
financiadas en su totalidad por el gobierno del Tercer Reich. A su vez, se conservan 
cartas de la propia Riefenstahl que avalan lo anterior, donde solicita presupuestos para la 
realizacin de diversas actividades. Segn se detalla en estos documentos, el dinero le 
55
fue entregado a la directora en varias tandas durante los dos aos de su realizacin. . 
Todos estos hechos aportaron a aumentar el nmero de personas que cuestionaron a 
Riefenstahl con la mayor severidad. Desde el inicio se le someti al ms absoluto 
ostracismo. Sus proyectos fueron derribados uno tras otro y la directora jams pudo 
terminar su pelcula (Tierra Baja, su ltimo film, que acab de montar en 1953, pero todo 
el material fue obtenido antes de la guerra). Se le atribuyeron otros crmenes no 
comprobados, como el que us en sus rodajes gitanos destinados a morir en campos de 
concentracin. Incluso se le neg el derecho a aparecer en pblico el que una de las 
principales propagandistas de Hitler, como Riefenstahl fue incuestionablemente con su 
                                                 
54
 LEISER, Edwin En SNCHEZ A, Mara Inmaculada, Le varit sur Leni Riefenstahl et Le 
Triomphe de la volont. 
 
55
 Los documentos de la administracin nazi referidos a la produccin de estas dos pelculas se 
reproduce en las revistas Cinema 69, nmero 133, 1969, Ecran nmero 19, 1973, Film Quaterly, 
vol. 28, nmero 1 de 1974.Dato extrado de Maria Inmaculada Snchez Alarcn y su publicacin. 
Leni Riefenstahl y la esttica del Triunfo.   
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Triunfo de la Voluntad, pueda hoy aparecer en un festival de cine alemn, recibiendo 
una bienvenida oficial, es realmente escandaloso. Uno no tiene que recordar las 
persecuciones de Auschwitz para que esto sea obvio (Ulrich Gregor en A come back for 
Leni Riefenstahl? extrado del texto Leni Riefesntahl: la esttica del triunfo, Mara 
Inmaculada Snchez Alarcn)  
 
3.12 Lang y su propuesta femenina en Mara de Metrpolis 
 
Metrpolis se produjo en el segundo perodo de la Repblica de Weimar (1919-
1933), en la fase de estabilizacin, que comienza en 1924 y que abarca posteriormente 
cinco aos, en los cuales se alcanz cierto equilibrio social y econmico gracias a 
acuerdos corporativistas de produccin en serie, copiadas del modelo estadounidense. En 
1929 resurge la cada econmica, el desempleo y la polarizacin de la poltica. La clase 
media y los intelectuales de derecha se acoplaron bajo las lneas del nacionalsocialismo, 
facilitando su triunfo, identificando la destruccin de la Repblica, seguida del nacimiento 
de una nueva nacin, eterna promesa nazi que anclaba sus races en el siglo anterior, 
anhelando un poder totalitario. El filme debut el 10 de enero de 1927 en el UFA Palast 
am Zoo de Berln. La copia ntegra constaba de 4.189 metros y sta versin slo se 
exhibi en Berln un par de meses. La propia UFA la acort, dejndola en 3.241 metros y 
la distribuy as por el resto de Alemania. En Estados Unidos se estren una versin de 
3.170 metros, recortada por el dramaturgo Channing Pollock en 1927. Lang llam a este 
corte sucedneo mutilado. 
 
Gracias al xito de Los Nibelungos, UFA no repar en gastos para el rodaje de 
Metrpolis, que fue uno de los ms largos y costosos de su historia, pelcula 
autodenominada una operacin de marketing. La gran inversin en dinero, tecnologa y 
esfuerzo la convirti en uno de los filmes ms caros de la historia del cine alemn, 
pensada para competir con las megaproducciones hollywoodenses.  
 
Este filme gust tanto a Hitler como a Goebbels, hecho explicable por su tiempo 
histrico, situando la pelcula entre la cultura tradicional romntica de la burguesa 
alemana y la naciente ideologa modernista, fruto de la nueva fase de la revolucin 
industrial. No se pretende alinear a Metrpolis como una pelcula protonazi, pero para 
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comprender esta obra, conviene no desvincularla completamente de su contexto, en el 
cual se trata de redefinir la cultura alemana propia como distinta del resto de Europa, 
pues se quera crear un nuevo producto artstico, empleando el cine como un instrumento 
capaz de competir con la industria sovitica, industria que por lo dems distribua sus 
pelculas por el Viejo Continente con ayuda del Partido Comunista Alemn, a travs de la 
distribuidora Prometeo, compitiendo directamente con las superproducciones de 
Hollywood.  
 
Metrpolis form parte de la rama fantstica del cine alemn de los aos 20, 
56
aunque no propiamente del Expresionismo, con el que tiene en comn ciertos temas: 
como el creador y la criatura, la animacin de lo inorgnico y lo apocalptico. Lo separa de 
l la concepcin del espacio flmico y su lenguaje cinematogrfico. Ms bien la esttica de 
Lang se inclina por el Futurismo, presentando un gusto particular por las mquinas, 
aunque sin desprenderse de su caparazn romntica.   
 
La animacin de lo inorgnico o lo que no tiene voluntad, contrastado con lo que s 
tiene voluntad como parte pensante, resuena en la trama de Metrpolis con dos 
personajes: El cientfico y el visionario. El primero consiste en la conversin del robot 
Futura, por parte de su creador Rotwang en una mujer viviente, Mara, que a su vez tiene 
una doble: la obrera cristiana, tambin apodada Mara. En el gesto de dar vida (alma) a la 
mquina, se esconde un acto de usurpacin el papel de Dios. En Metrpolis la criatura 
artificial de Mara traiciona a los obreros y a los ricos, siembra la confusin en la ciudad y 
est a punto de acabar con los nios al instigar la destruccin de la central elctrica. Es al 
mismo tiempo una mujer fatal, heredera de las hembras malficas de finales del siglo 
anterior, cuando la misoginia occidental se volvi ms opresiva e insultante para las 
mujeres, que empezaban a recorrer un largo camino de liberacin y  participacin poltica 
sin grandes apoyos sociales, ni siquiera los partidos, ni sindicatos e intelectuales. La robot 
Mara es, pues, una esclava y seductora.  
 
                                                 
56
  Desde el expresionismo emergen tpicos frecuentes, como el de imgenes de lo espectral de un 
modo simblico y pictrico, as como lo sombro se automatiza. La metfora de la dualidad de los 
hombres buenos y malos es capaz de desligarse del objeto para sembrar mal en el mundo. 
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Es tal la ambigedad de Mara, representando a la amada y la madre que su 
ambivalencia es perturbadora y oscilante. En el filme hay una secuencia que retrata esta 
dualidad. Freder toca el piano en el lugar ms alto de la Metrpolis, entonando: rostro 
austero de la Virgen, dulce rostro de la madre, refirindose al rostro enigmtico de la 
Virgen Mara, encarnada por la Mara buena, que acababa de vislumbrar en los Jardines 
Eternos, rodeada de nios. La adoracin de Freder hacia Mara virginal es evidente; sin 
embargo, sta responde con lejana, glida, distante al igual que una Santa. Como mujer, 
se mueve entre dos polos: uno virginal-maternal, otro ertico-provocativo. 
 
Imagen 23: Extracto de Metrpolis, Mara Buena. 
Fuente:  
www.follow-me-now.de/html/body_metropolis.html 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Imagen 24: Extracto de 
Metrpolis, Falsa Mara. Fuente: 
www.bizoum.com/cloudbusting/leicester.html 
 
 
 
 
 
Se podra decir que Lang concibe lo femenino como automtico y objeto de placer 
narcisista, en la Falsa Mara, quien es la culpable de seducir, no los seducidos, quienes 
han sido timados por las veleidades de la mujer provocativa, que es al mismo tiempo 
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buena y mala, con la inconsciencia propia de la femme fatale o bien desde el otro 
extremo, una mujer maternal virginal, con lo cual no slo cae en las concepciones 
similares de los futuristas, claramente misginos, sino que hace de ambos polos nociones 
tan exageradas como Leni Riefenstahl.  
 
El personaje doble de Mara resume dos tpicos temticos del expresionismo: el 
de la femme fatale y la animacin de lo mecnico entendido en una forma siniestra, es 
decir, inesperada, formacin que pertenece en tiempos squicos. Esta  idea aberrante 
consiste en la suplantacin de vida por la materia inerte como obra de un cientfico, 
emulando divinidad.  
 
Bajo el lema "Mittler zwischen Hirn und Hand muss das Herz sein" (mediador entre 
el cerebro y la mano ha de ser el corazn), que debe interpretarse como la necesidad de 
que la capacidad de amar del Ser Humano rena a la razn y la fuerza, se reconcilian el 
magnate Fredersen y los trabajadores de Metrplis gracias a Freder, que encarnaran 
los tres trminos de la siguiente ecuacin: 
MANOS CEREBRO 
(Trabajo) (Razn) 
CORAZN 
 
 
Esquema 1: Del desenlace de Metrpolis, "Mittler zwischen Hirn und Hand muss das Herz 
sein" (mediador entre el cerebro y la mano ha de ser el corazn) 
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TRATAMIENTO IDEOLOGIA 
DEL CUERPO NAZI 
FEMENINO EN 
RIEFENSAHT 
 
MUJER NAZI 
 
 
Esquema 2: Sobre los principales factores que influyen en la concepcin de la mujer en 
Leni Riefenstahl. 
FALSA MARA MARA BUENA 
(ERTICA) (VIRGINAL) 
MUJER 
NORMAL 
 
Esquema 3: La propuesta de Lang con la protagonista de Metrpolis, si bien oscila de dos 
extremos, al menos concibe una gama de pasiones ms amplias, de las cuales se puede rescatar 
el equilibrio entre ambos polos, haciendo de su caricatura, un ejercicio interesante de las pasiones 
femeninas; no as Leni Riefenstahl, que presenta un tipo de mujer, que no se escapa hacia 
ningn extremo, se mantiene petrificada a la orden del partido. 
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CAPITULO IV : 
 
4.1CONCLUSIN 
 
En el orden nacionalsocialista, todos los aspectos de la vida fueron gradualmente 
subordinados a fines polticos. Desde juguetes, libros, poemas, artculos para el hogar, 
hasta la prensa oficial, las emisoras radiales y el cine, para as infiltrarse completamente 
en los aspectos de la vida alemana, penetrando gradualmente el subconsciente de la 
Nacin. Estos objetos, llenos de una carga ideolgica, constituyen signos que permiten 
persuadir con ms facilidad al receptor, a quien el mensaje nazi le llega por todos los 
mbitos que conforman la cotidianidad. Los nacionalsocialistas trabajaban ms que la 
negacin en s, las afirmaciones sustitutivas, pues slo puede destruir bien lo que se 
reemplaza. 
 
Tras la estrategia persuasiva en Olympia de Leni Riefenstahl, se esconde una 
organizacin donde el significante, cuyo significado esta lleno de una nueva simbologa, 
pasa a ser fundamental para el desarrollo de la difusin del nazismo. El cuerpo femenino 
conformado por Riefenstahl est informado de una nueva corporalidad, que rechaza la 
deformacin de la proporcin y la experimentacin, tanto la problematizacin del corpus 
como soporte artstico. Esto se entiende porque el nacionalsocialismo se quiso hacer 
cargo de una concatenacin de la Tradicin Clsica, donde ellos mismos se autodefinan 
como la sucesin lgica del mundo heleno. Composiciones reposadas, diseo simtrico 
y no realista, apelaban a la perfeccin racial, la que respetara un canon esttico 
sostenidamente en el tiempo. Para instalar esta idea, el arte tuvo como nunca un rol 
preponderante. Se encarg de posicionar la fuerte idea de la mujer como promovedora de 
la vida aria, bajo la lgica nazi de la nacin prspera y frtil. La mujer fue estereotipada, 
caracterizada de cuerpo perfecto y totalmente fiel a su familia, siempre sobria y jams 
provocativa, equilibrada y en todo momento moderada, correcta pero sumamente fra.  
 
Leni Riefenstahl toma el corpus de la mujer en los filmes encargados por el 
gobierno nacionalsocialista, concibiendo en la proyeccin de ste, un cuerpo donde no 
existen las polaridades ni matices, ms bien el cuerpo femenino pasa a ser una suerte de 
ente neutro, limpio de cualquier carga sexual y ertica. La reflexin de este problema 
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qued probada en diversos documentos y registros de obras de arte y el cine alemn que 
fue gestando el Tercer Reich. Este tratamiento buscaba imprimir el sello de la nueva 
mujer del sistema en el cual reposaba la Nacin, pues como la familia era el eje 
articulador del orden nazi, desde ah comenzaba la sucesin del orden nacionalsocialista, 
la mater era quien sostena los pilares de la principal estructura social, lo que finalmente 
derivaba en el soporte del Volk, como la encargada de tener hijos sanos y fuertes quienes 
trabajaran en un futuro para seguir promoviendo las ideas de Hitler. Es as como la mujer 
pasa a ser un soporte con un nuevo significante para fines ideolgicos  
 
Finalmente la mujer que propuso Leni Riefenstahl en sus trabajos encargados por 
el Fhrer, se desarrollaron bajo la ptica exigida por el partido. El nazismo quiso proyectar 
esa imagen, pudo hacerlo y finalmente la instal al servicio del Reich. Tiene pleno sentido 
pensar en el tipo de arte que se cre al servicio del nazismo, pues se des-naturaliz la 
naturaleza, deformndola para conformarla y darle un fenotipo incluso con leyes 
genticas, con experimentos que fueron infructuosos pero que escondan la perversidad y 
obstinacin del nacionalsocialismo para perpetuar sus ideas racistas.  
 
Leni Riefhestahl tuvo la tarea de documentar las imgenes con las que el 
nacionalsocialismo quiso ser recordado por la historia, pero el cine realizado durante los 
aos del gobierno del Tercer Reich tuvo otras expresiones; la propia mitificacin de la 
revolucin nacionalsocialista; la recreacin de episodios histricos que reflejaron la 
perversidad de los enemigos y las virtudes del pueblo y ejrcito alemn, biografas de 
personajes histricos, la exaltacin del campesinado y los valores de sangre y suelo, 
entre otros. Leni Riefenstahl s participo premeditadamente del rgimen fascista, 
instaurando principalmente el mito de la superioridad aria y en ensalzamiento de Hitler, 
considerado en sus obras como un Dios. Estos gestos claramente polticos fueron 
tomados por la artista con premeditacin y deliberacin, por lo que jams en las obras 
encargadas a Leni durante el Tercer Reich podrn ostentar neutralidad, ni mucho menos 
ingenuidad, pero a su vez, tampoco se puede negar la calidad de esta artista, ni su 
brillante aporte en la industria cinematogrfica. Maravillosa y terrible, la vida de Leni 
Riefenstahl ha sido uno de los grandes enigmas de la historia del cine. Satanizada y 
admirada por igual, el estigma de haber sido la artista del Tercer Reich jams la 
abandonar su imagen, mucho menos su genialidad. 
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4.1 Bibliografa 
 
 
-ADAM, PETER El arte del Tercer Reich, Edicin Espaola Tusquets, S.A, Barcelona, 
1992 
 
-BENJAMIN, WALTER El autor como productor,  traduccin y presentacin de Bolvar 
Echeverra, Itaca,  2004,  Mxico. 
 
-BENJAMIN, WALTER La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, Ed. 
Itaca, Mxico 2003. 
 
-BURKE, PETER Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histrico, 
Primera edicin Biblioteca de Bolsillo, 2005, Barcelona. 
 
-ECHEVERRA BOLIVAR, Arte y Utopa, Introduccin a Walter Benjamin, La obra de 
arte en la poca de su reproductibilidad tcnica (trad. de Andrs E. Weikert). Ed. Itaca, 
Mxico 2003. 
 
-EIBEL, ALFRED, El cine de Fritz Lang, Seleccin de textos, Primera edicin en 
espaol, Ediciones Era, Mxico, 1968. 
 
-EISNER, LOTTE, La pantalla diablica, panorama del cine alemn Ediciones Losange. 
Traduccin Luis Federico Coco, Buenos Aires, 1955. 
 
-HITLER ADOLF Mi lucha, Editoral Latina Americana, Mxico, 1960 
 
-KRACAUER, SIGFRIED De Caligari a Hitler, Ediciones Paidos Ibrica, Barcelona, S.A., 
1985. 
 
-RAMIREZ, JUAN ANTONIO Corpus Solus, Ediciones Siruela, Madrid , 2003. 
 
-RIEFENSTAHL, LENI Memorias Kln, Evergreen, 2000 
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-PEDRAZA, PILAR Metrpolis, Estudio crtico, Ediciones Paids, Buenos Aires, 2000. 
 
-SANCHEZ ALARCN, MARA INMACULADA Leni Riefenstahl y la Esttica del Triunfo 
 
-SONTAG, SUSAN Bajo el signo de Saturno, traduccin  de Juan Utrilla Trejo., Ed. 
Edhasa, Barcelona, 1987. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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